Đây là câu chuyện vượt thời gian và mời quý anh chị cùng theo doỉ bài viết của chị Thuỵ Khê về tác giả này.
Cám ơn chú Huỳnh Chiếu Đẳng đã sưu tầm bài audio book và chị Thúy Khê về bài trích dưới đây:
Caroline Thanh Huong
Thụy Khuê
Bình Nguyên Lộc (1914-1987)
Đất nước và con người
Tiểu sử
Bình Nguyên Lộc tên thật Tô
Văn Tuấn, sinh ngày 7/3/1914 (giấy tờ ghi 1915) tại làng Tân Uyên, tổng Chánh Mỹ
Trung, tỉnh Biên Hoà (nay thuộc huyện Vĩnh Cửu, tỉnh Đồng Nai); mất ngày
7/3/1987 tại Rancho Cordova, Sacramento, California, Hoa Kỳ. Các bút hiệu khác:
Phong Ngạn, Hồ Văn Huấn. Sinh trưởng trong một gia đình trung lưu, mười đời ở đất
Tân Uyên, cha là Tô Phương Sâm làm nghề buôn gỗ, mẹ là Dương Thị Mão. Thuở nhỏ
học chữ nho với thầy đồ, tiểu học ở trường làng; trung học (1928-1934) Pétrus
Ký, Sài Gòn. Rời trường không bằng cấp. 1934, kết hôn với cô Dương Thị Thiệt,
1935, làm công chức ở kho bạc Thủ Dầu Một. 1936, đổi về Sài Gòn làm kế toán
viên ở Tổng Nha Ngân Khố. Tháng tám 1945, bỏ việc, tham gia kháng chiến. 1946,
hồi cư về Lái Thiêu và 1949 rời Lái Thiêu về hẳn Sài Gòn viết văn làm báo.
Bình Nguyên Lộc bắt đầu viết từ
1942, cộng tác với tạp chí Thanh Niên của Huỳnh Tấn Phát, nhưng đến 1946, mới
thực sự bước vào nghề văn, nghề báo. 1950, in tập truyện ngắn Nhốt gió.
1958, chủ trương tuần báo Vui Sống và nhà xuất bản Bến Nghé. 1985, di cư sang
Hoa Kỳ, hai năm sau ông mất.
Bình Nguyên Lộc đã viết hàng
trăm tác phẩm, nhưng bản thảo bị thất lạc cũng nhiều, phần in trên các báo,
chưa xuất bản thành sách cũng lớn.
Tác phẩm đã in:
Thơ :Thơ tay trái, Việt
sử trường ca và Thơ ba Mén (tiểu thuyết thơ).
Sưu tầm, chú giải: Thổ ngơi Đồng Nai (ca
dao miền Nam, và chú giải cổ văn, viết chung với Nguyễn Ngu Í), Chiêu hồn và
Tiếc thay duyên Tấn phận Tần, Tự tình khúc và Thu dạ lữ hoài
ngâm, Tỳ bà hành và Trường hận ca.
Dân tộc học và ngôn ngữ học: Nguồn gốc Mã Lai của dân
tộc Việt Nam (1971), Lột trần Việt ngữ (1972)...
Truyện ngắn: Nhốt gió (Thời thế,
1950), Ký thác (Bến Nghé, 1960), Tân liêu trai (Bến Nghé, 1960), Tâm
trạng hồng (Sống Mới, 1963). Mưa thu nhớ tằm (Phù Sa, 1965), Tình
đất (Thời Mới, 1966), Cuống rún chưa lìa (Lá Bối,1969), Nụ cười
nước mắt học trò (Trương gia, 1967)...
Tạp bút: Những bước lang thang
trên hè phố của gã Bình Nguyên Lộc (Thịnh Ký, 1966).
Truyện dài: Đò
dọc (Bến Nghé, 1959), Gieo gió gặt bão (Bến Nghé, 1960), Ái ân
thâu ngắn cho dài tiếc thương (Thế Kỷ, 63), Mối tình cuối cùng (Thế
Kỷ, 1963), Bóng ai qua ngoài song cửa (Thế Kỷ, 1963), Bí mật của
nàng (Thế Kỷ, 1963), Hoa hậu Bồ Đào (Sống Mới, 1963), Xô
ngã bức tường rêu (Sống Mới, 1963), Nhện chờ mối ai (Nam Cường,
1963), Nửa đêm...Trãng sụp (Nam Cường, 1963), Đừng hỏi tại sao
(Tia Sáng, 1965), Quán tai heo (Văn Xương, 67), Một nàng hai chàng
(1967), Thầm lặng (67), Trăm nhớ ngàn thương (67), Uống lộn thuốc
tiên (67), Đèn Cần Giờ (1968), Diễm Phương (68), Sau đêm bố
ráp (68), Khi Từ Thức về trần (1969), Nhìn xuân người khác
(69) Tỳ vết tâm linh (?), Lữ đoàn mông đen (Xuân Thu, Hoa Kỳ,
2001)
Truyện dài chưa in: Ngụy Khôi, Đôi giày cũ chữ
Phạn, Thuyền Trưởng sông Lô, Mà vẫn chưa nguôi hình bóng cũ, Người săn ảo ảnh,
Suối đổi lốt, Trử La bến cũ, Bọn xé rào, Cô sáu Nam Vang, Một chuyến ra khơi,
Trọng Thủy-Mị Đường, Sở đoản của đàn ông, Luật rừng, Trai cưới gái nào, Cuồng
ca thế kỷ, Bóng ma dĩ vãng, Gái mẹ, Món nợ thiêng liêng, Khi chim lià tổ lạnh,
Ngõ 25, Hột cơm Ngô chúa, Lưỡi dao cùn, Con khỉ đột trò xiếc, Con quỷ ban trưa,
Quật mồ người đẹp, Nguời đẹp bến Ninh Kiều, Bưởi Biên Hoà, Giấu tận đáy lòng,
Quang Trung du Bắc, Xóm Đề bô, Hai kiếp nhả tơ, Muôn triệu năm xưa, Hổ phách thời
gian, ... (Theo Nguyễn Ngu Í trong Sống và viết với...(1966), đến
ngày 31/5/1966 Bình Nguyên Lộc đã viết: 820 truyện ngắn (in năm tập), 52 tiểu
thuyết (đã in 11cuốn).
*
Việc thất lạc văn bản và sự
đánh giá sai lầm về Bình Nguyên Lộc
Có sự trùng hợp lạ lùng giữa
ngày sinh và mất của Bình Nguyên Lộc: cùng ngày 7/3, cách nhau 73 năm: 7 và 3
như hai yếu tố biện chứng của định mệnh, như thể nhà văn đã quyết định chấm dứt
đời mình trong vòng bẩy, ba; ba, bẩy. Một thân phận ba chìm bẩy nổi gắn bó với
chữ nghiã, khổ đau vì chữ nghiã: suốt đời bị thất lạc tác phẩm. Ngay từ năm
1965, khi trả lời phỏng vấn của Nguyễn Ngu Í (trong cuốn Sống và viết với...)
Bình Nguyên Lộc cho biết: Tác phẩm đầu tay tựa đề Hương gió Đồng Nai viết
trong gần mười năm (1935-1942), là "tập truyện ngắn và tùy bút
bát ngát hương đồng gió nội, và dẫy đầy màu sắc địa phương này, đã được hai nhà
thơ có tiếng đương thời: Xuân Diệu và Huy Cận tán thưởng" (Nguyễn Ngu
Í, sđd, trang 220), bản thảo bị thất lạc trong lúc tản cư, khi Pháp trở lại chiếm
Tân Uyên cuối 1945. Dấu vết Hương gió Đồng Nai chỉ còn lại một truyện ngắn
và một tuỳ bút (đăng báo khoảng năm 1943). Mấy chục năm sau, Bình Nguyên Lộc
còn có lời rao trên báo, tìm người nào tình cờ giữ được trọn vẹn hay một phần bản
thảo, rồi ông đã thử viết lại Hương gió Đồng Nai, nhưng cả hai cố gắng đều
vô hiệu.
Phù sa, tác phẩm thứ nhì, khởi viết
năm 1942, cũng chung số phận như Hương gió Đồng Nai, nhưng may mắn hơn,
đoạn mở đầu đã đăng trên báo Thanh Niên năm 1943, với tên Di dân lập ấp
(khiến độc giả biết đến ông) và về sau ông viết lại được độ 1/6 tác phẩm, cho
in trên tuần báo Nhân Loại. Theo lời Bình Nguyên Lộc, Phù sa là
"tác phẩm quan trọng nhất" của ông, làm sống lại cuộc "tiến
vào Nam" của đồng bào Nam-Ngãi để dựng nên miền Lục Tỉnh (sđd, trang 221).
Trong những sách đã xuất bản,
Bình Nguyên Lộc phân biệt: loại sách không thương mại, mà ông cho là không mấy
ai đọc, in thật ít, còn ghi thêm không bao giờ tái bản, như cuốn
Những bước lang thang trên hè phố của gã Bình Nguyên Lộc (1966) Thịnh Ký,
in 658 bản. Thầm lặng (1967) cũng được ông liệt vào loại này;
ngoài ra còn cuốn Thu hẹp thiên nhiên, mới thấy quảng cáo sẽ in 569 cuốn,
và nói cũng không bao giờ in lại, nhưng có lẽ đã không ra đời được, vì không thấy
các tư liệu về Bình Nguyên Lộc nhắc đến cuốn sách này. Tập Nhốt gió
(1950) khi ông còn sống cũng không tái bản. Số phận bộ sách biên khảo Nguồn
gốc Mã Lai của dân tộc Việt Nam (đã in một phần năm 1971), sau 75, được Mai
Thảo thuật lại trong bài Nhân cách Bình Nguyên Lộc. Theo lời người thân
kể, khi rời nước năm 1985, ông bị lạc một va-li tác phẩm và bản thảo, những gì
còn vớt vát lại của một đời văn.
Mặc dù với những khó khăn về
văn bản như thế, ở hải ngoại đã có những cố gắng đáng kể trong việc bảo tồn những
tác phẩm giá trị của Bình Nguyên Lộc:
Nhà xuất bản Văn Nghệ của Võ
Thắng Tiết đã in lại hai tập truyện ngắn Ký thác (1986) và Cuống rún
chưa lìa (1987). Tạp chí Văn Học, do Nguyễn Mộng Giác chủ biên, ra số đặc
biệt tưởng niệm nhà văn, sau khi ông qua đời (số 18, tháng 7/1987), trong có
bài nhận định đặc sắc của Hồ Trường An về Bình Nguyên Lộc và in lại bài Bình
Nguyên Lộc trả lời phỏng vấn Nguyễn Nam Anh (Nguyễn Xuân Hoàng), đã in trên báo
Văn trước 75, với những thông tin chính xác về tác giả.
Năm 1999, nhà xuất bản An Tiêm
của Thanh Tuệ ở Paris đã in tuyển tập Bình Nguyên Lộc, với lời giới thiệu của
Võ Phiến. Rất tiếc, trong bài tựa Bình Nguyên Lộc, một nhân sĩ trong làng
văn, Võ Phiến không cho độc giả thấy cái hay của Bình Nguyên Lộc (lý do làm
tuyển tập), mà ông lại kín đáo chứng minh sự "bất tài" của Bình
Nguyên Lộc, với những nhận định giễu cợt mỉa mai như: "Cả tháng trời,
Sơn Nam đọc từng đoạn (Nhốt gió) như thế, và ông lâng lâng. Thì ra ông
có đọc truyện đâu! Tay cầm cuốn truyện, ông đọc ...ca dao!
Như thế, Sơn Nam quả là tay
sành sõi. Ông Cao Huy Khanh, ông Nguyễn Văn Sâm đọc truyện của Bình Nguyên Lộc,
và không mấy bằng lòng...", "Chúng ta có cảm tưởng ông Bình Nguyên Lộc
có hảo ý muốn làm vui người đọc. Hảo ý không thuộc về nghệ thuật" (Võ Phiến, Bình Nguyên Lộc,
một nhân sĩ trong làng văn, Tuyển tập Bình Nguyên Lộc, An Tiêm, Pháp, 1999,
trang XVII, và XIX). Rồi Võ Phiến kể lại chuyện Nhất Linh khi vào Nam, chỉ mời
Bình Nguyên Lộc cộng tác làm báo chứ không đề cử vào Tự Lực Văn Đoàn như đã làm
với Nhật Tiến, Linh Bảo, Nguyễn Thị Vinh, Duy Lam; lại cũng là một cách gián tiếp
nhờ Nhất Linh để hạ bệ Bình Nguyên Lộc. Sự thực Võ Phiến có thể đã đoán sai ý
Nhất Linh: Nhất Linh coi Bình Nguyên Lộc là đồng nghiệp chứ không phải là đàn
em như Nhật Tiến, Linh Bảo... mà "cho" vào Tự Lực Văn Đoàn. Hoặc như
việc Võ Phiến trích lại những phê phán sai lầm của Cao Huy Khanh và Nguyễn Văn
Sâm về Bình Nguyên Lộc, coi như là những nhận định chính xác để đánh giá Bình
Nguyên Lộc, là một việc làm không tốt, bất cẩn, nhân cái sai làm hai.
Ông Cao Huy Khanh là
người Huế, cũng như một số rất đông người Bắc, không muốn hoặc không hiểu,
không thông cảm cái mà ông gọi là "tâm lý bình dân" của người
Nam, mà ông cho là "tủn mủm" và "dễ dãi"
trong tác phẩm của Bình Nguyên Lộc. Mà Đò dọc cũng không phải là "sự
thành công duy nhất và quá hiếm hoi so với sự nghiệp sáng tác đồ sộ của tác giả",
như ông Cao đã nhận định. Sở dĩ Đò dọc được ông khen là bởi viết
theo lối Bắc, kiểu Tự Lực Văn Đoàn, hợp với "gu" của ông.
Năm 1999, nhà xuất bản Trẻ ở
Sài Gòn, cho in lại cuốn "Những bước lang thang trên hè phố của gã Bình
Nguyên Lộc", do Sơn Nam viết tựa. Ai cũng biết Sơn Nam là "học
trò" của Bình Nguyên Lộc. Trong bài này, ông Sơn Nam biến Sài Gòn thành "vùng
tạm chiếm" và ông biến Bình Nguyên Lộc thành "nhà văn tiểu tư
sản yêu nước" và ông có ý "biện hộ" dùm. Nhưng điều đó cũng
chưa đáng giận bằng việc họ đã bỏ Mấy lời nói đầu trong bản Thịnh Ký
(1966) có lẽ do chính Bình Nguyên Lộc viết, rất ngắn, nhưng có đầy đủ thông tin
về văn bản, như sau:
"Nhà văn Bình
Nguyên Lộc có viết một thiên điều tra phóng sự dài, nhan là "Thám hiểm đô
thành", gồm nhiều bài ngắn và chia ra làm hai phần.
Phần thứ nhứt, cho đăng báo hằng
ngày, kể những chuyện lạ của Sàigòn mà chưa báo nào nói đến, chẳng hạn như những
bài "Ma máy đá", tả cái viện cơ thể học đầy dẫy xác chết ngâm thuốc của
trường Y khoa Đại học, chẳng hạn bài "Người chuột cống", theo dõi những
người phu của ty vệ sinh đô thành họ chun xuống hệ thống cống tối thui và chằng
chịt như mạng nhện để vét bùn đất cho thông cống.
Phần thứ nhứt ấy, tác giả
không muốn in thành sách.
Đây là phần thứ hai mà tác giả
đã cho đăng riêng ở các tạp chí. (Nhân Loại, Thời Trân, Sáng Tạo, v.v..) không
có tính cách xã hội, hoặc "giựt gân" như các bài của phần thứ nhứt mà
chỉ nên thơ hoặc đượm một tý triết lý vụn vặt nào đó thôi".
Thịnh Ký
Theo lời nói đầu này, thì Những
bước lang thang... chỉ là phần "không giựt gân", tức là "hiền
lành" hơn, có thể không hay bằng phần thứ nhất? Vậy sưu tầm lại phần
thứ nhất, sẽ rất bổ ích cho văn bản học và văn học.
Sự thất lạc
tác phẩm, kèm theo việc bị đánh giá sai lầm, và thêm khó khăn thứ ba: chưa có
công trình tập hợp toàn bộ sáng tác đồ sộ của ông, một nhà văn có bút lực dồi
dào như Hồ Biểu Chánh, Lê Văn Trương (trên dưới 100 tác phẩm), để lựa phần chủ
yếu, phần đáng kể nhất. Chính Bình Nguyên Lộc cũng đã "tâm sự" với
Nguyễn Văn Sâm: "Viết hai, ba chục bài mới mong thấy được một bài
khá" (Nguyễn Văn Sâm, Xin được lần cuối gọi bằng anh, Văn học,
Cali, số 18, tháng 7/1987, trang 67). Nếu dùng sự lựa lọc kỹ càng này của Bình
Nguyên Lộc, thì qua trên dưới 1000 truyện ngắn, tùy bút ông đã viết, cũng có
trên dưới 50 "bài khá", (không chỉ là một, hai, như ý kiến của Nguyễn
Văn Sâm). Với con số 50 tác phẩm hay đã quả là đáng kể của một đời cầm
bút, không phải nhà văn nào cũng có thể đạt được.
Tinh thần hoà hợp dân tộc
Bình Nguyên Lộc có một lập
trường văn học riêng, không theo Bắc, hoàn toàn theo Bắc như Đông Hồ, cũng
không giữ nguyên đặc chất Nam Kỳ như Hồ Biểu Chánh, Vương Hồng Sển... Nếu trong
truyện ngắn chất Nam thường nổi bật, thì trong truyện dài ông ngả theo lối Bắc.
Đó là một thái độ lựa chọn: Bình Nguyên Lộc chọn thái độ trung dung trong tinh
thần giao hoà Nam Bắc, kết hợp lịch sử di dân với ngôn ngữ con người.
Ngay từ đầu thế kỷ XX, Hồ Biểu
Chánh đã dùng tiếng Nam như một chính ngữ; như thể Hồ muốn chống lại
thành kiến của số đông người Bắc, tự cho tiếng Bắc là "chính", là
"chuẩn", tiếng Nam là "phụ", là tiếng "địa
phương", "quê mùa", "hủ lậu". Thành kiến này, gần đây,
vì lý do chính trị, có vẻ được củng cố mạnh mẽ hơn, cho nên ba mươi năm sau
ngày thống nhất đất nước, vẫn có người không bằng lòng khi thấy một số bảng hiệu
ở ngoài Bắc đã bắt đầu dùng tiếng Nam. Đối với một số thành phần bảo thủ ở Bắc,
tiếng Nam, vẫn tiếp tục là thứ tiếng ngoại vi, thô thiển.
Dùng tiếng Nam làm chính ngữ,
Hồ Biểu Chánh chỉ làm một việc tự nhiên, nhưng nó mang tính cách thách thức: dựng
nên một vùng đất mới của ngôn ngữ, một thứ ngôn ngữ giàu có, sống động, đầy âm
thanh, tiết điệu, thành quả của sự kết hợp âm thanh ngôn ngữ Việt với những nền
văn hoá phía Nam trên đất Thuỷ Chân Lạp. Hồ chẳng quan tâm gì đến "gốc Bắc".
Đối với Hồ, Nam Kỳ cũng là một "gốc", một địa phận, một thổ ngơi, từ
đó phát sinh ra văn chương, tư tưởng và xã hội miền Nam.
Sự so sánh văn phong Hồ Biểu
Chánh với văn phong Bình Nguyên Lộc sẽ là một đề tài lý thú cho nghiên cứu văn
học, nhìn dưới lăng kính đối chiếu ngôn ngữ, để xác định hai thời kỳ xã hội: thời
đầu thế kỷ, khuynh hướng "Nam kỳ tự trị" còn mạnh, xuất hiện Hồ Biểu
Chánh và thời sau 1954, với làn sóng di cư, khuynh hướng Bắc Nam hoà hợp ra đời,
đồng thời sự chia rẽ cũng đã manh nha, với sự kỳ thị Nam Bắc, với nghịch cảnh
chia đôi đất nước, xuất hiện Bình Nguyên Lộc.
Đông Hồ Lâm Tấn Phác đi ngược
lại phong cách Hồ Biểu Chánh. Tâm hồn Đông Hồ và ngôn ngữ Đông Hồ đã bị "Bắc
hoá" hoàn toàn. Dưới con mắt những người như Vương Hồng Sển, Đông Hồ bị
"khai trừ" khỏi "thổ ngơi" miền Nam. Văn phong Đông Hồ
không thoát khỏi không khí Tương Phố, Á Nam Trần Tuấn Khải.
Bình Nguyên Lộc bắc cầu giữa
hai khuynh hướng trên: Ông không theo Bắc, hoàn toàn theo Bắc như Đông Hồ, mà
cũng không giữ nguyên đặc chất Nam Kỳ như Hồ biểu Chánh, Vương Hồng Sển. Ông mở
con đường thứ ba: giao lưu văn hoá Bắc Nam trong truyền thống di dân và tiếp cận
ngôn ngữ.
Cái "gốc Bắc",
"tổ tiên" ngoài Bắc, được ông trân trọng tìm kiếm, không riêng khía cạnh
lịch sử Nam tiến, mà còn cả về nguồn cội ngôn ngữ. Ngoài sách biên khảo, trong
tiểu thuyết, khi dùng một chữ có tính chất đặc biệt địa phương miền Nam, ông
thường tìm cách giải thích ngay bên cạnh, chữ này ngoài Bắc dùng chữ gì. Đôi
khi còn phê bình luôn là chữ Nam hay chữ Bắc hay hơn, có lý hơn, hoặc nói rõ xuất
xứ tại sao lại có sự khác biệt như vậy. Tất cả những lý giải này rất nhiều khi
trở thành nhược điểm, làm nặng sáng tác, thoát thai từ lối kể chuyện đường dài,
trong truyền thống "kể" và "nói" của văn chương miền Nam.
Trong hoàn cảnh thiếu tư liệu,
chúng tôi chưa thể có một cái nhìn hoàn chỉnh về tiểu thuyết của Bình Nguyên Lộc,
chỉ xin phân tích truyện ngắn, cũng là sở trường của ông, tuy nhiên, qua một
vài truyện dài đã đọc, chúng tôi thấy Bình Nguyên Lộc tiếp nối truyền thống tiểu
thuyết Tự Lực Văn Đoàn. Ông chưa mở ra được một hướng đi mới cho tiểu thuyết
như ông đã làm cho truyện ngắn: ảnh hưởng Khái Hưng, Nhất Linh còn bàng bạc
trong cách phát triển kỹ thuật truyện dài.
Cuốn Đò dọc (1959), tiểu
thuyết đầu tay, được giải thưởng văn chương toàn quốc 1960 (của miền Nam), mang
dấu ấn truyện tâm lý viết theo lối Bắc, khác hẳn lối viết của Hồ Biểu Chánh. Những
cuốn sau như Ái ân thâu ngắn cho dài tiếc thương (1963), Hoa hậu Bồ
Đào (1963), sự phân tích tâm lý đã chiếm gần trọn tác phẩm, mở rộng và đào
sâu về hiện thực xã hội thành thị miền Nam.
Đò dọc viết về gia đình ông bà Nam
Thành và bốn cô con gái. Ông Nam Thành nguyên là thầy giáo làng, gốc Bạc Liêu,
trôi dạt lên Sài Gòn thời Pháp thuộc những năm 50, kiếm sống bằng nghề bán rương
và va-li da cho lính Pháp. Năm 1954, khi Pháp rút khỏi Việt Nam, gia đình này
phải về quê, tìm cách chăn nuôi và trồng trọt để độ thân. Đây là một khuôn mẫu
người dân chợ (Bắc gọi là kẻ chợ) phải về quê (Nam
gọi là về vườn). Và hai mẫu đất vườn, đất mới này của họ, cũng là thứ
"nửa quê nửa tỉnh", nằm trên đường Sài Gòn-Thủ Đức, một con đường
"thiên lý", một thứ xa lộ tương lai.
Người di dân ngược xuôi như
chuyến đò dọc, bị bấn từ Bạc Liêu lên Sài Gòn, rồi từ Sài Gòn sang miệt
Thủ Đức. Gia đình Nam Thành khi nói "nhớ" là không biết "nhớ"
đâu: cha mẹ thì nhớ quê má Bạc Liêu, các cô con gái thì nhớ Sài Gòn. Cuối cùng
ngôn ngữ cũng mách cho họ một thứ nguồn gốc xa xôi hơn: "gốc Bắc".
Gia đình Nam Thành là hình ảnh của người dân Việt trong cuộc Nam tiến của dân tộc.
Đò Dọc còn cho thấy tư tưởng
chủ yếu của Bình Nguyên Lộc ở thời điểm 1954: khi đợt sóng di dư từ Bắc tràn
vào, vừa có một đòi hỏi đoàn kết Bắc Nam, nhưng lại có một thực tại kỳ thị,
khác biệt lối sống và cá tính đôi bên, có sự trịch thượng của người Bắc di cư
trên văn đàn (nhóm Sáng Tạo), có tình trạng người Nam bị chiếm thị trường chữ
nghĩa và kinh tế.
Tất cả những yếu tố ấy đôi co,
dằn vặt nhau, trong không khí xã hội ngấm ngầm căng thẳng, khi nhẫn nhục chịu đựng,
khi trực diện đối đầu.
Đò dọc là tác phẩm bao dung và nhân
hậu mở vòng tay chào đón đồng bào di cư, trong giai đoạn lịch sử khó khăn, bằng
con đường kết hợp dân tộc, bằng cách nhắc lại lịch sử di dân, khai phá đất
hoang, mở rộng cõi bờ và giao hoà ngôn ngữ. Có lẽ đó là một trong những lý do
khiến Mai Thảo, ngoài sự kính trọng tài năng, còn tìm thấy ở Bình Nguyên Lộc, một
nhân cách lớn, và Nhất Linh đã sớm coi Bình Nguyên Lộc là một nhân tài, cho nên
ông không đề nghị "đưa" ông vào Tự Lực Văn Đoàn như đối với các nhà
văn đàn em, đàn cháu.
Tư tưởng của Bình Nguyên Lộc lại
càng sáng tỏ hơn, sau cuộc đổi đời 1975, những người thắng cuộc vì không đọc Hồ
Biểu Chánh, không đọc Bình Nguyên Lộc, không thể hiểu được tiếng Nam, hiểu tâm
sự của người miền Nam, rằng sự "đô hộ" chưa bao giờ là một khí giới lợi
hại để chinh phục lòng người, rằng việc đổi tên Sài Gòn là một hành động kém cỏi,
phi văn hoá và kỳ thị.
Dòng tư tưởng hoà hợp đất
nước và con người trong tác phẩm Bình Nguyên Lộc, không phải đợi đến 1954 mới
xuất hiện, mà nó đã sống trong ông từ lâu, nằm trong xương thịt các tác phẩm đầu
tay, dù đã thất lạc, nhưng vẫn còn để lại những cái tên đầy ý nghiã: Hương
gió Đồng Nai, Phù sa, và chúng ta có thể nhận diện tinh thần ấy ngay
trong tác phẩm đầu tiên được in ra năm 1950: Nhốt gió.
Nhốt gió, ý thức về tự do
Nhốt gió là gì? Làm sao
mà nhốt được gió?
"Cả bàn ăn đều kinh ngạc".
Truyện bắt đầu bằng một câu như vậy.
Kinh ngạc cái gì? Chưa biết.
1- Kinh ngạc vì "thằng Kiệt
không được thưởng xe máy theo lời hứa?
2 - Vì thằng Kiệt có những ý
muốn làm cho mẹ nó khiếp đảm?
3 - Vì thằng Kiệt tái diễn sự
xô sát thế hệ (giữa cha nó và ông bà nó)?
4 - Vì thằng Kiệt có những tư
tưởng mà cha nó không thể nào ngăn cản được?
5 - Vì thằng Kiệt có một nhân
sinh quan khác người?
Cả 5 giả thiết đều có thể đúng
hoặc sai, và đến dòng chót, độc giả vẫn chưa biết "cả bàn đều kinh ngạc"
cái gì. Đọc không được thì phải đoán. Trước mắt bạn là một văn bản không hiển
nhiên, bắt bạn phải suy nghĩ, phải xử dụng "chất xám" của mình: vậy
là một văn bản bất thường, một tác phẩm có tham vọng làm đảo lộn nội quy thường
trú. Bình Nguyên Lộc tung ra một lúc hai đòn bí mật: nhốt gió, và kinh
ngạc, để làm lạc hướng những người đọc truyền thống.
Thủ pháp đầu tiên là
"hãm" thời gian, "nhốt" nó lại. Bảo nó đừng chảy nữa, bắt
phải đợi chờ, đùa với những hấp tấp của những "kẻ đọc" vội vàng muốn
tìm ngay kết luận.
Hãm trở thành động tác chính
trong truyện: nhốt tất cả những gì không giam hãm được. Trước tiên hãm
nằm trong ý đồ của nhân vật Tạo, người cha muốn nhốt con trong vòng giáo
dục "tiến bộ" của mình. Tạo là một kiến trúc sư Tây học, tưởng mình
văn minh, tưởng mình hiểu con lắm. Tạo có thấy thế giới chung quanh thay đổi và
chính chàng cũng đang thay đổi: kiểu nhà vừa vẽ xong, chàng đã thấy chán ngắt,
nhưng Tạo là kẻ cầu an, không chịu dùng kinh nghiệm thực tiễn, để tìm bài học
cho mình, chàng quen dựa vào kinh nghiệm của những người đi trước, cho việc
giáo dục con cái xưa nay tự nhiên vẫn thế: mình bắt gì chúng phải nghe như vậy.
Tạo thuộc lớp người biết hãm, biết nhốt mà không biết thả.
Tình cờ chàng được mục kích cảnh thằng nhỏ năm tuổi "tiếp xúc"
với gió, thấy cách nó đối xử với gió, chàng chợt tìm thấy lối thoát cho mình.
Thử xem thằng nhỏ đối phó với gió như thế nào:
"- Mẹ, sập hoài!
Tạo giựt mình, dòm xuống cỏ.
Trên khoảng đất hẹp giữa xóm nhà lá và dãy phố chàng ở, một đứa bé chừng năm tuổi
đương ngồi chơi gì trên cỏ. Đứa bé ở trần, đưa lưng đen thui lại phía chàng. Nó
mặc một cái quần dài đen. Chàng bước sấn lại thì thấy nó đương loay hoay với những
cành cây nhỏ và ngắn. Nó cắm trên cát bốn cành cây đầu trên có nạng, rồi gác
ngang lên nạng những cành khác. Thì ra nó chơi cất nhà. Khi nó vừa phủ lên cái
giàn đó một tấm lá chuối để làm nóc nhà thì gió ở đâu thổi đến. Nóc nhà của nó
bay lên, bốn cây cột đều ngã. Thằng nhỏ gương mặt dễ thương này tức giận chưởi
thề nữa, nhưng không nản chí, bắt đầu xây dựng lại. Gió lại thổi lên phá hoại
công trình của nó. Lần này nó nắm chặt hai tay bặm môi như muốn đánh ai. Đoạn
nghĩ ra điều gì, nó cởi tuột quần ra, mò dưới cỏ tìm gặp hai sợi dây chuối, nó
cột túm hai ống quần lại. Nó phành lưng quần đưa ra trước gió như người lớn
phành bao bố hứng gạo và nói: "Nhốt mày lại coi mày còn phá nữa hết".
Gió chun vào thổi phồng quần lên. Hai ống quần bọc no nứt gió, bay nằm ngang
trên không trung như hai khúc dồi. Nó vừa muốn túm lưng quần lại để gói gió
trong ấy, thì chợt nhận ra rằng ở đâu cũng có gió hết, gió chạy trên người nó để
trôi ra phía sau, gió thổi cát bay, gió lay tầu chuối. [...]
Đứa bé đang lính quýnh
vì gió nhiều quá không biết đâu mà hốt cho hết. Một tay nó thả lưng quần, cào
gió lại, chơn nó đá như muốn đuổi gió đi. [...]
Một cơn gió đổi chiều làm cho
cái quần nó ốm xếp ve và bành bạch bay day qua hướng khác.
Thằng bé thấy mình thất bại vội
bỏ quần xuống đất, giăng tay ra rước gió. Nó hít gió, nó nuốt gió, mặt nó sung
sướng trông thấy. Đoạn nó cầm quần lên phành lưng đưa trước chiều gió mới. Lần
này nó không có ý nhốt gió nữa mà lại hớn hở nhìn hai ống quần no như hai khúc
dồi. Nó giỡn với gió chứ không ghét gió nữa
Tạo mỉm cười nói lầm thầm:
"Thằng nhỏ biết điều quá". (Nhốt gió, nxb Văn Nghệ
thành phố in lại, 1998, trang 8-9).
Nhốt gió là hành động tiếp xúc đầu
tiên của con người với thiên nhiên, Husserl gọi là "cuộc gặp gỡ đầu
tiên của ta với thế giới". Gặp gió, thằng nhỏ đã coi ngay gió
như một thực thể có thể giao thiệp được. Nếu một người lớn biết làm như vậy,
thì có thể bảo là anh ta đang áp dụng "phương pháp giảm trừ hiện tượng",
nghĩa là gạt bỏ tất cả mọi thành kiến mà anh ta có về gió qua sách vở,
qua những kiến thức lượm được từ bên ngoài, để tiếp xúc với gió như lần
gặp gỡ đầu tiên, chưa bị bất cứ thành kiến nào về gió chi phối. Thằng nhỏ
năm tuổi, dĩ nhiên là chưa bị sách vở đầu độc, chưa bị môi trường ảnh hưởng,
cho nên nó đãi gió một cách chân tình, nhờ sự chân tình đó mà nó tìm ra
chân lý: không thể nhốt gió, nó bèn thả gió.
Không nhốt được gió, thằng nhỏ
xử huề, nó tìm cách chơi với gió. Bắt tay với đối thủ, thằng nhỏ "biết người
biết ta". Cái lý mà chỉ trong nháy mắt một thằng nhỏ năm tuổi đã "thấu
triệt", thì người lớn lại "ngu lâu". Bởi vì thằng bé dùng kinh
nghiệm trực tiếp của mình, không qua trung gian, mối lái, tức là nó đã bỏ hẳn
giai đoạn suy nghĩ, lập luận, lý giải (đương nhiên, vì nó bé), để trực tiếp thể
nghiệm sự tiếp xúc giữa thân xác nó và thân xác gió, và thằng
bé hiểu ngay là phải cộng sinh với gió, nó không thể bắt được gió cũng như gió
không dạy được nó: giữa gió và nó có mối tương quan biện chứng hệt như tự do và
con người; hệt như tư tưởng và con người: con người không thể nhốt tư tưởng của
mình và của người khác, con ngưòi không thể nhốt tự do. Nhốt tự do, nhốt tư tưởng
cũng vô ích như nhốt gió. Thằng nhỏ năm tuổi đã "ngộ" ra lẽ sống bình
đẳng trong trời đất: Gió đối với nó là một thực thể khác và hơn nữa: gió
là người khác. Vì không bắt được kẻ kia phải theo cái lẽ phải của
mình, thằng nhỏ chấp nhận đối phương, để lũy thừa điều kiện sống, điều kiện giỡn,
khả năng hưởng thụ, khả năng sống còn, khả năng hạnh phúc. Sự từ chối bạo lực,
từ chối đàn áp, nơi thằng nhỏ dẫn nó đến một thế giới mới đầy thú vị, hoà bình
và hạnh phúc.
Âm thanh của đời sống
Bình Nguyên Lộc cho biết Nhốt
gió là truyện thật giữa ông và người con trai cả, chúng ta lại càng thấy
cách nhà văn rút từ kinh nghiệm nhìn, ngắm, suy nghĩ, sống thật của mình như thế
nào để làm ra tác phẩm nghệ thuật: Ông không chịu dừng lại ở nhận xét bề ngoài
của hiện tượng, mà ông còn tìm cách bóc vỏ, để vào sâu hơn, tìm đến bản chất, đến
cơ năng bên trong của hiện tượng, của những thực thể như lá, gió, rừng, nắng, đất,
nước... Những thực thể ấy hiện diện quanh ta, nhưng không mấy ai chú ý. Bình
Nguyên Lộc khác. Đọc văn ông, cảm tưởng đầu tiên là ông viết rất phớt (nếu chỉ
chú ý đến khía cạnh "kể" hoặc giải thích, khiến nhiều người cho ngay
là dở) phải đọc lại lần nữa mới thấy hay, và đọc đến lần thứ ba mới thấy tất cả
cái nền tư tưởng sâu lắng ở ông. Vì vậy mà Sơn Nam cứ "phải đọc" Nhốt
gió, đọc mà không hiểu tại sao: "thỉnh thoảng đọc lại năm ba hàng,
tình cờ, lại thấy vui và mới. Nó giống như ca dao, những câu ca dao bằng văn
xuôi". (dẫn theo bài của Võ Phiến, trong tuyển tập BNL). Cái mà Sơn
Nam thấy vui và mới, là gì? Mà tại sao lại mới giống như ca
dao ? Cái đó chính là giá trị vĩnh cửu của một văn bản, vừa hiện đại (mới)
vừa cổ điển (ca dao).
Lý do đưa đến cảm giác ấy có
thể là như thế này: Bình Nguyên Lộc đối xử với những thực thể tầm thường một
cách bất thường: chúng ta nhìn những vật xung quanh một cách nhàm chán, bởi lúc
nào chúng cũng có đấy, tưởng chúng không hề thay đổi, chúng im lặng vô cảm.
Bình Nguyên Lộc nhìn, nghe mọi vật dưới những góc độ khác: ông để ý đến đời sống
riêng của chúng, và chính cái đời sống riêng này, quan trọng hơn đời sống vô
tri vô cảm mà ta cấp cho nó. Nhờ tri giác bất thường này mà ông thấy thằng bé
năm tuổi đang "nhốt gió", nghe được tiếng "trở mình của
lá chết", tiếng "đất hả họng khát nước", tiếng "đồng
hồ bụng" của anh Chím Rắc báo hiệu đã đến trưa, tiếng phổ ky hát:
"Vách bên trái cà phê không đậm, nhớ lược bằng vợt mới nghe
không?", "Người nầy ba muổng đường, người kia một muỗng rưỡi
thôi" v.v... Tất cả những thứ "tiếng" tầm thường của đời sống,
được ông nghe, và ghi lại lần đầu trong văn chương. Sau người ta sẽ học ở ông
cách ghi lại âm thanh ấy, cách mô tả chi tiết ấy, tinh thần bắt mạch đất nước
và con người ấy, rồi người ta tái hiện trong Hương rừng Cà mau, 1962
(Sơn Nam), trong Đất nước quê hương, 1973 (Võ Phiến)... rồi người
ta hạ bệ thầy.
Bình Nguyên Lộc là nhà
văn đầu tiên đã trình bày một diện mạo rất lạ về vùng đất mới, bằng cái nhìn
"ngây thơ" vào đời, cái nhìn "biết người biết ta" của thằng
nhỏ năm tuổi, cái nhìn khôi nguyên của một nhà thơ vừa khám phá ra vũ trụ: đất
nước và con người.
Bình Nguyên Lộc dùng âm thanh
tiếng Việt để tạo âm, tạo động mà không cần đến phụ tùng nào khác. Tiếng Nam của
Bình Nguyên Lộc giàu âm thanh hơn tiếng Bắc nhiều: rụp rụp, rôm rả, rôm rốp,
tươi rói, mỏng lét,... Sự láy âm, láy ý đã biến ngôn ngữ từ chức vụ
thuần tuý diễn tả, sang chức vụ tạo thanh, tạo hình. Và ông đã xử dụng khả năng
thứ nhì này một cách tài tình khiến những quang cảnh, hiện tượng mà ông mô tả
trở thành những cảnh nổi.
Nguyễn Tuân là người cực kỳ nhạy
cảm, ông "nghe" thấy tiếng lửa reo trong lò sưởi, tiếng các loại gỗ
cháy khác nhau... Nhưng Nguyễn Tuân nghe tiếng sự vật theo "lối Bắc",
dùng chữ đầy chất thơ, mượt mà uyển chuyển theo lối Bắc. Văn Nguyễn Tuân thể hiện
mỹ tính nhẵn nhụi thuần túy Bắc, cũng như thơ Nguyễn Du, đặc giọng Bắc,
thỉnh thoảng mới có vài âm Nghệ, mà phải Hoàng Xuân Hãn mới nhận ra.
Bình Nguyên Lộc thường
"nghe" ở chỗ người ta "ngửi", (ông nghe mùi), đó là một đặc
chất Nam Kỳ; và ông ghi lại tiếng sự vật bằng tiếng Nam, chân chất và thô nhám,
làm nổi bật tính gồ ghề sần sùi chỉ có trong ngôn ngữ và âm thanh
tiếng Nam. Có thể nói các nhà văn Bắc làm phim phẳng, nhà văn Nam (như Hồ Biểu
Chánh, Bình Nguyên Lộc), có thể làm phim nổi. Phi Vân trong Đồng quê
(1943, Nxb Bốn Phương in lần thứ ba, không đề năm), cũng đã có mạch văn đầy âm
thanh như vậy. Tuy nhiên, văn Phi Vân là văn phóng sự, mang chất hài hước mua
vui, Phi Vân chưa đạt đến mức độ dùng âm thanh để diễn tả toàn bộ đời sống như
Bình Nguyên Lộc.
Trong bất cứ hoàn cảnh nào, ví
dụ với một cuộc đua ghe trên sông Đồng Nai, Bình Nguyên Lộc cũng có thể vận dụng
ngữ âm như yếu tố chính để thực hiện cuốn phim có âm thanh nổi:
"Một hồi trống. Tức thì mấy
mươi chiếc ghe chuyển mình, lượn tới để sắp hàng.
Một tiếng súng. Trả lời tiếng
súng ấy, mấy mươi chiếc phèng la đánh lên một lượt, rồi mấy trăm tiếng người hô
lên một lượt để ra hiệu khởi hành:
Phèng!
- Hè!
Phèng!
- Hè! [...]
"Bây giờ sông nổi sóng.
Mũi ghe rẽ nước vo vo. Giầm chém xuống mặt sông làm bắn nước lên trắng như bọt
thác.
Phèng!
- Hè![...]
Hai chiếc ghe giữa đi kề sát
nhau. Dân bơi bên nây dùng giầm mà chém vào tay dân bơi bên kia. Cuộc chém trả
gây thành một trận thủy chiến tai hại cho cả đôi bên. [...]
Ghe An Thịt lấn hơn nghe Ba
Doi nửa mình. Ghe sau hổn hển rượt theo, coi muốn hụt hơi mà chỉ nhích lên được
một nửa gang thôi. Đã kém, nó lại không đi đường ngay lối thẳng, mà chĩa xéo
mũi vào bờ bên nây." (Đồng đội, trong Ký
thác, các trang 113, 114, 136).
Chính ngữ âm tiếng Việt đã làm
cho cuộc đua thuyền trên sông Đồng Nai có vị rùng rợn của một cuộc thủy chiến,
với thứ ngôn ngữ anh chị, chầm bập như những nhát búa:
"Tám Tơ khà một cái dài
như rắn hổ, đặt tô trà Huế xuống bàn một cái cộp, rồi hỏi:
- Mầy liệu làm sao?" (sđd, trang 131).
Không khí, giọng kể và tiếng
nói ăn rập với nhau, trong nhịp điệu âm thanh và ngữ nghĩa lạ lùng, từ tên người:
Tám Tơ, Tư Nết; tên đất: Vằm Tắt, Cồn Gáo, Ba Doi, An Thịt, Rừng Sát...
đến các âm thanh khác như: ăn rập, tái lét, rượt bối, xà bát, có u, có nần...
đều đồng loạt ướp ngầm đao búa với ý đồ khiêu chiến, chém trả: Hành động, ý đồ
và ngôn ngữ có gì ăn khớp với nhau, trong cuộc chiến khốc liệt giữa hai làng
băng đảng: Ba Doi-An Thịt. Cả đến lối chào của kẻ chiến thắng cũng mang
hình ảnh quái gở: "Ba mươi chiếc giầm sơn đỏ của ghe An Thịt bỗng đưa
cao lên một lượt để chào quan khách trong bờ. Khán giả có ấn tượng như thấy một
con rít chạy tới đó rồi ngã lăn đùng ra, đưa mấy trăm chân lên trời" (trang
137).
Bình Nguyên Lộc dùng chữ như
những quân cờ tác chiến: trong trận địa, chữ cũng xung phong, ông vận dụng tất
cả "khí giới chữ nghiã" trong tay, để "làm sống" lại tinh
thần "quyết thắng" làng xã: mọi đòn đều tốt, mọi thủ đoạn đều khả
thi. Tác phẩm gói ghém, cô đọng như một thứ échantillon của tinh thần thua đủ mất
còn Nam-Bắc, trong truyền thống lịch sử không mấy vinh quang của dân tộc.
Khuynh hướng hiện thực thô
lậu
Nếu âm thanh là yếu tố thứ nhất,
thì chuyển động là yếu tố thứ nhì, xác định bản chất của vạn vật: dưới mắt Bình
Nguyên Lộc mọi vật di động không ngừng:
"Cây tăm ngặm nơi môi chàng
điên cuồng chuyển động. Nó hươi đủ chiều, xoay đủ hướng, có khi nó nằm yên để
người ta đoán thấy chàng đương cắn răng dữ tợn" (Nhốt gió, trang 4).
"Ruồi mặc sức mà bay vù
vù, mà đậu trện các món ăn, trong sự im lặng nặng nề ấy. Hơi nước mặc sức mà đọng
chung quanh mấy ly nước đá, không ngón tay nào rớ tới ly để xoá những mụt nước
trắng mờ đang đơm lổm chổm trên vách pha lê. Cùng với tim của người quanh bàn,
thời gian như ngừng hẳn lại" (Nhốt gió, trang 4).
"Mấy mươi lò gốm, nóc
dài, đen khói, như cố trèo lên dốc. Khói đen, dày và đậm trào lên khỏi đầu lò;
khói dày thành khối cứ trào lên như nước mội; trào lên, trào lên cao, gặp gió
nhẹ, nó chảy thành những mạch khói, cuồn cuộn đi xa. Trong khi đó thì những lưỡi
lửa cứ thò ra khỏi mấy lỗ thông hơi ở hông lò". (Lò chén chòm sao, Nhốt
gió, trang 27).
"Có khi đang đêm trời mưa
ầm ỹ, anh nghe chõng tre anh đang nằm lắc lay, dao động, toàn thể đám đất rung
chuyển như cơn địa chấn sắp đến. Đó là rác mục đang biến thành đất, gặp mưa nó
dẽ xuống, lớp đất trên cũng sụp theo" (Cái Bách- xê, Nhốt
gió, trang 36-37).
"Lửa cháy lấn qua hai
bên, lấn vô trong sâu. Người ta, từ trong đó chạy ra như kiến. Con nít khóc, đờn
bà la, tre, nứa nổ rắc rắc. Mái nhà cứ nối tiếp nhau mà chảy như sáp. Nhiều căn
nhà hình như là có chứa dầu xăng trong chai. Khi lửa bò qua đó thì nghe tiếng nổ,
rồi ngọn lửa bùng lên một vài giây.
Gió nghe lửa rủ, kéo tới. Lửa
gặp gió mừng rỡ, càng hung hăng thêm" (Cái Bách-xê, Nhốt
gió, trang 42)
Nghệ thuật kết hợp âm thanh
trong tiếng nói với sự chuyển động của vật thể, chiếu vào những sự kiện nhỏ
nhoi như con chấy, con rận, cái răng, cái tóc, cái tăm... đã được Bình Nguyên Lộc
khai sinh. Chưa thấy trong văn Hồ Biểu Chánh, cũng chưa có trong lối viết Tự Lực
Văn Đoàn.
Thế giới quan tế vi và thô
lậu trong Nhốt gió, xuất hiện năm 1950, tạo xúc cảm mà không cần vị
lãng mạn, đã trở thành một lối hiện thực mới: hiện thực thô lậu đã ảnh
hưởng sâu xa đến những người viết đi sau, như Sơn Nam, Võ Phiến, Lê Xuyên, Nhật
Tiến, Thanh Tâm Tuyền, Thụy Vũ, Hồ Trường An...
Một tình cảm khác thường
xâm chiếm tâm hồn người đọc, nhất là những người gốc Bắc, bởi Bình Nguyên Lộc
không chỉ dùng thứ ngôn ngữ "địa phương" đầy tiếng "lạ hoắc",
mà lại còn cả tiếng Triều Châu: "Huệt nía, huệt cưn cưn". Chỉ
riêng một nhận xét thực thà thô vụng của anh Pô: "Cả trăm năm nay người
mình và người An Nam sống chung lộn với nhau một đời sống cực khổ, lai bậy hết,
thét rồi không còn biết ai là Trung Hoa, ai là An Nam nữa" (trang 29),
đã mang chất gì như "tình nhân loại", nhưng anh Pô đâu có biết đến
cái chữ nhân loại sang trọng như thế, anh chỉ nói lên ý nghĩ quê mùa của mình
trong một thế giới ít chữ; một thế giới lai, chung lộn yêu thương, nghèo khổ,
trời nước, bọt bèo, của vùng Sa Thảo xa lắc miệt Triều Châu pha với làn khói bốc
lên ở lò chén Chòm Sao, miền Hậu Giang đất Việt.
Đối diện với một thứ truyền thống
dân tộc cổ hủ dựa trên tinh lọc, kỳ thị, không thích lai giống, chống sự lấy
người ngoại quốc, Bình Nguyên Lộc đã xây dựng một thế giới lai: thế giới chung
lộn, lai tạp, giữa người Việt và người Hoa, giữa người Việt và người Chàm, giữa
người Việt và người Chân Lạp, giữa người và ma, người và cỏ cây, một thế giới gắn
liền con người với đất nước đã "bốc lên" trong Nhốt
gió, từ Nhốt gió.
Thế giới đó có ông Cựu Xã An
nghe được tiếng đất hấp hối. Nó hấp hối chầm chậm. Ban đầu là cái xa
quay nước suối, đang kiệt sức: "Cái xa nó quay làm biếng như cái
chong chóng của trẻ con lúc vừa tắt gió. Có khi nó đứng sựng lại, mặc dầu nước
suối vẫn chảy xiết. Những lúc ấy thì nước bị vật liệu xiêu vẹo của cái xa cản lại,
kêu khàn khàn. Ông Cựu Xã An nghe như cái xa thở hổn hển gần muốn đứt hơi. Nó
ngừng như vậy lâu lắm, ông Cựu Xã An tưởng chừng như đó là phút cuối cùng của
nó, và không bao giờ nữa, nó còn múc nước lên máng xối để tưới đám đất
ông.(...)
Nhưng mà... nó lại quay. Trông
bộ tịch nó ráng lắm, như là một người kiệt sức té qụy, cố lồm cồm dậy. (...)
Những ống tre múc nước mà cái
xa nặng nhọc đưa lên cao, vì sút dây, trật ra một bên lại trút nước trở xuống
suối chớ không rót vô máng xối. Ông Cựu Xã An cứ nhìn những nước trút bậy mà tiếc,
trong khi đám đất ông nó khát hả họng.
Đất hả họng thật. Nó nứt ra như để hứng sương
cho đỡ khát. Cỏ ở đó khô cỡ quăng xuống một tàn thuốc là nó cháy chạy theo
không kịp.
Ông An đứng nghe con suối trong
khảy đờn, bụng cứ lấy làm lạ rằng sao những người hồi xưa khai đất lập làng lại
tìm chỗ khô hạn như vầy. Mà lạ sao đất không nuôi nổi người mà đã bao đời rồi
người vẫn ở đây. (...) Mặt đất đã cạn nguồn sống, mà lòng đất cứ bịn rịn hoài.
Nó đã nuôi sống người, người sao nỡ bỏ đi để nó chết khát" (Đất hấp hối, Nhốt
gió, trang 46-47).
Trong thế giới quê mùa hạn
hán, đói khát, nứt nẻ ấy, con người chưa biết cắt sợi nhau dính liền với bụng mẹ
là đất, cuống rún họ chưa lìa khỏi bụng đất, họ có cha là nước, anh
là gió, em là mưa, bà con với hươu nai, dị thảo. Con người đó nghe được nỗi đau
của vạn vật, con người đó bị gió hành, con người đó có khả năng phân biệt giữa
tiếng gió và tiếng lá: "Ở vườn, ở rừng, trời gió, người ta chỉ nghe tiếng
cây, tiếng lá, rồi ngỡ là nhờ cây lá, gió mới kêu. Ở đây mới rõ thật là gió
có tiếng riêng của nó, không nhờ gì hết. Nắng càng xuống, gió càng lên và
tiếng gió vù vù càng nổi dậy.
Nhà chòi kêu răng rắc như sập
đến nơi, Huấn nghe như mình ngồi trên thuyền, giữa biển cả, trong một cơn dông
tố. Má anh rát dưới những cái tát mạnh của gió: khoé mắt anh nóng rực
như bị banh bét ra." (Hai buổi giậm cù, Nhốt
gió, trang 91-92).
Phải vào thế giới ấy, ta mới
hiểu: yêu đất, yêu nước, thương nhà, là như thế nào. Bình Nguyên Lộc không chỉ
quan sát vạn vật bằng con mắt mới, không chỉ dùng những nhận xét tế vi; ông còn
nhập vào thiên nhiên, vào đất vào nước, chú ý đến chuyển động của các sinh thể,
ông còn chuyển thể, làm cho những tĩnh vật di chuyển, làm động lá, động rừng, động
đất, động nhà; làm cho những yếu tố phi vật chất như gió, nắng cũng chuyển
thành cụ thể sờ mó được. Bachelard kinh nghiệm rằng: khi ta bắt gặp trong văn
chương một sự chuyển thể từ tĩnh sang động, từ lỏng sang đặc như thế, ấy là dấu
ấn một nghệ sĩ lớn. Người ta nghe thấy trong Nhốt gió, biết bao di động,
biết bao chuyển thể, trong tiếng "nhà chòi kêu răng rắc",
trong những chuyển động liên hồi của nắng, gió: "nắng càng xuống,
gió càng lên", trong "cái tát mạnh của gió", hoặc
có thể phân biệt "gió có tiếng riêng của nó", ngay cả
những thực thể bị bắt buộc phải ở vị trí cố định như mắt cũng có thể bạo động: "mắt
ông trừng trừng nhìn như muốn vọt ra khỏi mặt" (Tôi là người,
Nhốt gió, trang 132).
Sau cùng, sự gặp gỡ tình cờ giữa
hai phạm trù đối nghịch, tạo ra những bức tranh sống động biểu hiện cuộc tranh
đấu ác liệt để sinh tồn: "Đàn nai lớn đi lần theo, dè dặt, nghe ngóng từng
mỗi bước, nghi ngại đến tiếng trở mình của lá chết, đến đám cò xám hiền
lành. Nai đầu đàn bọc hậu, oai vệ như ông tướng soái điều binh. Nó không xuống
nước, chỉ đứng canh giữa quãng từ mé rừng tới bờ ao. Một tiếng động. Nó vừa kịp
quay đầu lại thì một con cọp đã rơi xuống trên lưng nó rồi. Rồi, thì rôm rốp,
những móng nai bay trên cỏ." (Tôi là người, Nhốt gió,
trang 130).
Tất cả những chủ đề lớn trong
văn chương đều đã xuất hiện trong Nhốt gió: con người và thiên nhiên,
con người và đất nước, con người và cõi âm, di dân và sống còn, với một giọng
văn quê mùa, khiêm tốn. Ông kể chuyện dềnh dang như những người ít học, nhưng
không phải người nhiều chữ nào cũng có khả năng đọc và hiểu ông; ngược lại người
bình dân chắc chắn thấm lối kể chuyện của ông, bởi Bình Nguyên Lộc là lương tâm
của họ, ông nói tất cả những gì họ nghĩ mà không viết ra được.
Sài Gòn, thổ ngơi thơm phức hồn
ma cũ
Làm sao mường tượng được
Hàng Châu nếu không có Tô Đông Pha. Một thành phố dù đẹp đến đâu, nhưng nếu văn
chương chẳng đoái hoài, rồi cũng sẽ "cát bụi trở về với cát bụi". Nếu
Platon không nhắc đến Atlantide, liệu ảo thành này có "sống còn" đến
ngày nay.
Huế, Hà Nội, có cái may và
cũng là cái rủi được nhiều người nhắc đến. Hầu như chẳng có nghệ sĩ gốc Bắc, gốc
Trung nào mà không có vài câu văn, lời thơ, bản nhạc... ngậm ngùi, nhớ
thương, ca tụng thành phố của họ. Sự lạm phát tình cảm, lạm phát tự hào, có thể
đưa đến lạm phát quyền uy, lạm phát chính nghiã.
Sài Gòn không có cái may ấy và
cũng chẳng có cái rủi ấy, bởi Sài Gòn không thơ mộng như Huế và không có bề dầy
lịch sử như Hà Nội.
Bình Nguyện Lộc biết rõ
điều đó: "Thủ đô miền Nam là một thành phố mới. Cây, đá, nhà, phố,
phong tục, đều chưa mang được cái vẻ cổ kính, chưa biết kể lể những kỷ niệm cảm
động để quyến luyến con nguời." (Sông ông Lãnh, Những bước lang
thang...nxb Thịnh Ký, 1966, trang 12).
Chưa nhiều kỷ niệm, nhưng Sài
Gòn có một không gian, một nền đất và một hiện tại, đủ để nhà văn dẫn chúng ta
vào "Những bước lang thang...", tìm lại bản lai diện mục của
thành phố sinh ra từ một dòng sông, chưa kịp có dĩ vãng:
"Con sông con thân
mật, đứng bờ bên nây hú một tiếng là bên kia nghe liền...
Con sông gợi tình, thỉnh thoảng
mầu nước trong xanh biến ra vàng sậm vì từ lòng cạn vẩn lên phù sa gợi nhớ Thuỷ
Chân Lạp hoang vu, nê địa, gợi nhớ cuộc đổ xô vào Nam, gợi hình ảnh đẹp đẽ của
đoàn người chiến đấu với thiên nhiên để khai thác đất mới...
Nhà Bè nước chảy chia hai
Ai vào Bến Nghé, Đồng Nai thì
vào.
Con sông làm vận thừa cho một
giang cảng sầm uất, (cái bụng của Sài gòn), tập trung tất cả ghe thương hồ của
một hậu phương trù phú [...]
Một người bạn ghe nào đó,
không tiền để đi hưởng các cuộc vui của thành phố tưng bừng, ngồi trong khoang
thuyền gảy nhẹ chiếc độc huyền, và cất giọng nói thơ.
Với tiếng nhạc quê mùa, hương
gió của Đồng nai, mùi bùn của Ba Thắc, tất cả linh hồn của đất nước như đã theo
thuyền buôn mà về đây.
Con sông đặc biệt Á đông với
những chiếc ghe dùng làm nhà, trên mui chưng vài ba cây cảnh, trước mui một con
heo đứng ngơ ngác nhìn bờ, một con gà muốn cất cánh bay mà ngại chết đuối.
Nên chi, đi xa mười năm vẫn nhớ
Sàigòn. Không nhớ những phố lớn nhà cao vô vị vì giống phố nhà nơi khác, mà nhớ
con sông nho nhỏ, khổ đau vì chở nặng những ghe chài khẩm lừ hàng hoá, thủ phận
người vợ hiền chăm nuôi con dại, và bỡ ngỡ như một chị nhà quê vào thành phố." (Sông Ông Lãnh, Những
bước lang thang..., trang 14).
Giọng văn thầm thỉ giữa người
và sông, đôi khi sông biến thành người, một thứ đối thoại tay ba giữa người viết,
đối tượng được viết và linh hồn đôi bên: người ôm lấy sông, vỗ về, an ủi như an
ủi một người vợ, một người mẹ, bao năm âm thầm lam lũ làm những việc nhỏ nhoi
và cực nhọc nhất để nuôi sống gia đình, nhưng có ai biết đến công lao dưỡng dục
can trì, thủ phận ấy. Sông mẹ nằm đây nghe cả chỗ thắt ngoặt của tâm hồn mình.
Những chiều tối một tay chơi nào đó, cất giọng "nói thơ",
trong tiếng nhạc quê mùa phát ra từ chiếc đờn một giây, một gáo. Tất cả chất
quê, chất vụng về thô lậu của Sài Gòn tan loãng trong mùi bùn Ba Thắc, ngậy lên
linh hồn của đất nước, một đất nước 80% dân chúng làm nghề nông. Một đất nước
80% tìm thấy căn cước của mình trong lòng nước, dưới dòng nước.
Con Sông Ông Lãnh hay con Kinh
Tầu Hủ là vòng đai nhẹ, là xa lộ nước, ôm siết bụng dưới của Sài Gòn, bằng hệ
"thương hồ" chở "khẩm lừ " trái cây và các hàng hoá khác
chăm nuôi thành phố, không quên các món ăn khuya: "Ở đây không có xe
hơi, không có ra đi ô, không có trẻ nô đùa, nên những tiếng bí mật của đêm trường
mang rõ linh hồn của nó, âm thanh có sự sống đã đành mà cho đến tiếng động, lắm
khi cũng thành nhạc.
Một chiếc xuồng tam bản, chuồi
êm rơ trên mặt nước, một mái chèo khua nhẹ trên dòng kinh, một đèn dầu leo lét
soi mờ bóng một cô chèo xuồng, rồi từ tất cả các thứ ấy, vẳng lên: "Ai...
chè đậu...cháo cá...hông?" (Quà đêm trên sông Ông Lãnh,
trang 15).
Đấy mới chỉ là một Bình Nguyên
Lộc chưa thoát khỏi ảnh hưởng Thạch Lam, nhưng còn có một Bình Nguyên Lộc khác,
từ Thạch Lam rẽ qua ngã khác: không dựa trên nền lịch sử đã có mà dựa
trên nền lịch sử chưa thành hình, trên quá khứ chưa thành quá khứ của thành phố:
Bình Nguyên Lộc dùng hiện tại, cái đang có trước mặt để xây dựng quá khứ, bởi
vì ông biết "Đất, có ở lâu, tình đất mới sâu", nên ông đào xuống,
đào sâu vào lòng đất, lòng người để tìm cái dĩ vãng chưa có của Sài Gòn:
"Tình đất Sài Gòn tản mát
trong người trong vật. Nhứt là trong vài câu ca dao hiếm hoi. Vì hiếm hoi nên
tình không thoả. Vì không thoả nó mới cố lắng sâu như để tìm chính mình, trong
chỗ không có gì hết." (sđd, trang 24).
"Tình đất Sài Gòn tản mát
trong người trong vật" là gì? Nếu không là sự sống
chung giữa người sống và người chết; sự sống chung ấy đã "xẩy ra" trước
Sài Gòn rất lâu, ở những nơi xa xăm, những thế giới khác: thế giới vương
mộ Ai Cập, thế giới xác ướp Pérou cách chúng ta ba bốn ngàn năm.
Người Ai Cập xây âm cung cho
người chết, để duy trì cái vô cùng sau khi chết. Ở Thèbes (Louksor) sông
Nil chia đôi kinh thành: hữu ngạn là dương cung, là triều đình với những lâu
đài tráng lệ Louksor, Karnak. Tả ngạn là âm cung, là đền đài của người chết
chìm sâu trong lòng cát. Người Ai Cập gọi những nhà mộ trong âm cung là sinh
cơ (maison de vie), là nhà sống. Việc ướp xác (được thực hiện trong sinh
cơ) chuẩn bị để người chết ra đi, sống đời thứ nhì trong cõi vô cùng, không
bao giờ còn phải chết.
Du khách đến Louksor bây giờ,
đêm đêm có thể dạo chơi trên bờ phải sông Nil, hoặc ngồi trong du thuyền hay
khách sạn cửa nhìn sang tả ngạn, sẽ thấy một cầu vồng ánh sáng bao bọc âm cung
như một thị trấn sầm uất. Từ dẫy sinh cơ cửa ngỏ, vọng ra những âm thanh
đồng thiếp, pha trộn tiếng gió hú, tiếng cát hò, tiếng khí giới va chạm trong nhà
sống của Ramsès III, tiếng nhã nhạc trong sinh cung của hoàng hậu
Néfertari, vợ yêu của Ramsès II. Lắng tai nữa, ta còn có thể nghe được cả tiếng
gieo mạ, tiếng hái dâu, tiếng dệt cửi, tiếng "chồng cầy vợ cấy con trâu đi
bừa " của đám nông dân, trong chung cơ dành cho thợ thuyền, nông trại.
Họ vẫn sống đấy dù đã xa ta hơn bốn nghìn năm.
Trên xứ Pérou, Nam Mỹ, rải rác
trong những khu di tích các nền văn hoá cổ như Chavin, Paracas, Moshica, Nazca
(tiền thân của văn minh Inca sau này), sự bảo tồn linh hồn và thể xác người xưa
còn thắm thiết hơn: người chết được giữ lại trong tư thế ngồi xổm của bào thai
đang chuẩn bị chào đời. Xác ướp mặc áo đẹp, đeo mặt nạ trang điểm như lúc còn sống,
không chôn mà ở riêng một gian khác trong nhà. Hàng năm, trong dịp giỗ kỵ, lễ lạt,
người chết được con cháu ôm ra, ngồi cùng bàn, đoàn tụ ăn cỗ với con cháu.
Hai thế giới Ai Cập và Nam Mỹ
xưa, có gì tương hợp với câu thơ của Bình Nguyên Lộc: Thổ ngơi thơm phức hồn
ma cũ.
Sài Gòn, mới hơn hai
trăm năm, chưa kịp có quá khứ lịch sử, cho nên nhà văn phải tìm cho thành phố một
quá khứ khác, thấm sâu trong lòng đất, lòng người với những "hồn ma
cũ". Chỗ cách biệt sâu xa giữa Sài Gòn của Bình Nguyên Lộc và Huế, Hà
Nội của các nhà văn khác, là ở đó. Ông dựng lại Sài Gòn của ông, không bằng kỷ
niệm, bằng trí nhớ, bằng óc tưởng tượng như mọi người mà ông dựng lại thành phố
bằng da thịt người chết, hệt như thủ pháp của người Ai Cập xưa:
Một hôm "Đi trên vỉa
hè, phố Bùi Chu đến góc Bùi Chu - Bùi Thị Xuân bạn bỗng nghe một cảm giác là lạ
dưới chơn. Vỉa hè đất thịt bằng phẳng bỗng gập ghềnh và làm cho tiếng giày của
bạn vang lên. Nhìn xuống, bạn mới nhận ra dấu vết của một mả vôi trám cả bề rộng
khá lớn của vỉa hè" và bạn khám phá ra "thành phố của ta xây cất
trên một bãi tha ma minh mông". (Hui nhị tỳ II). "Ở đâu cũng mả
hết, nhứt là Ô Ma. Người ta nói Ô Ma tức là "Phía vũng lầy" (Aux
mares) của tiếng Pháp. Sao ta chôn xác người ở xóm vũng lầy? (...). Mồ mả ở Sài
Gòn thân mật quá chừng. Người ta sinh hoạt giữa mồ mả như quen biết với ma dữ lắm".
(Hui nhị tỳ II).
"Bạn ở Sađéc trôi nổi lên
đây làm ăn mà rủi có mạng hệ nào bạn, bạn đừng lo bỏ thân nơi xứ người. Trong
nghĩa địa, bạn sẽ gặp đủ mặt người đồng hương giữa một ô riêng dành cho tỉnh
Sađéc.
Những đêm mưa dầm, ma ở đây chắc
không lạnh bao nhiêu, vì quanh họ đông đúc những khuôn mặt thân yêu, tha hồ mà
trò truyện cho ấm lòng.
Tỉnh này muốn qua tỉnh kia
thăm bạn, chỉ phải bước qua một hàng rào. Gần hai muơi tỉnh sát cánh nhau để dựng
lên một miền Nam trong cõi âm.
Người sống hay đòi thống nhất
nhưng họ lại bắt người chết phân ly: Bắc Việt nghĩa trang, Trung Việt nghĩa
trang, và Nam Việt nghĩa trang này là ba thế giới riêng biệt không có đường xe
lửa nối liền.
Riêng dân chết ở Nam Việt họ tự
trị mỗi tỉnh một ô riêng ngăn ranh giới bằng dây kẽm gai, ý chừng đề ngừa xâm
lăng" (Hui nhị tỳ I).
Tất cả sinh hoạt kỳ thị của
người sống đã nhập mộ, diễn lại trong đất chết. Tính kỳ thị Nam Bắc, kỳ thị
làng xã, rất sâu trong lòng người Việt, di xuống tuyền đài, ô nhiễm cõi âm.
Nhưng ở nghiã địa đất thánh nhà thờ Cầu Kho, bạn lại gặp một cảnh chung sống âm
dương kỳ lạ: người chiếm mả
"Những ngôi mộ bia bị giấu
mất dưới những nếp nhà lá nhỏ như chiếc khăn mu xoa, rồi trong đó, đám người kẻ
dương gian người âm cảnh, ngủ chung với nhau.
Nếu có ma thì ma ở đây rất sợ
người ta, những người lỳ lợm; mả mới mả cũ gì họ cũng cất nhà chồng tưới lên.
Nhiều nhà mồ biến thành trại mộc
và có vài ngôi mộ có rào sắt, bị người ta dùng làm chuồng heo". (Hui nhị tỳ I).
Cảnh sống chung âm dương trong
Hui Nhị Tỳ là nền tảng để nhà văn xây dựng lại bối cảnh khốn khổ của địa
ngục thành thị, mặt trái của "hòn ngọc Viễn Đông" và sự lầm than của
con người trong cuộc cạnh tranh sinh tồn khốc liệt.
Cuộc cạnh tranh sinh tồn
Trong truyện Ba con cáo
(Ký thác) sự tranh đấu dành miếng ăn đã đạt tới cực điểm đắng cay,
xót chua, tàn ác. Ba người-cáo sống chung trong nghiã địa đất thánh Cầu Kho:
Sáu Sửu, một tay anh chị gặp bước đường cùng, một mụ điếm hết thời, giấu tên và
một con chồn, cả ba chia nhau hai "căn hộ" dựng trên mả.
Cảnh người sống squatter đất
người chết, phong tỏa nghiã địa, lấy "nhà chết" làm "nhà sống"
trở thành một hoạt cảnh hài hước. Nghệ thuật của Bình Nguyên Lộc ở đây là sự chuyển
thể từ bi sang hài từ hài sang bi, hay chính hài đã là bi, bi đã là hài:
".. nghĩa địa phải
chịu nạn nhơn mãn [...]
Họ cất vây tứ phía ngôi đất
thánh và vòng vây cứ càng ngày càng siết chặt lại, người chết không còn lối nào
để thoát ra được nữa". (Ba con cáo, Ký thác,
trang 38). "Không bao giờ kẻ sống và người chết lại sát cánh nhau đến
thế. Ông đã chết rồi, ông choán đất làm chi cho nhiều, trong khi tôi không có lấy
một vuông nhỏ để mà cắm cây cột gỗ, vậy ông thứ lỗi nhé!" (trang 38)
"Một khi xâm nhập vào địa
hạt của người chết rồi mới nhận ra rằng cuộc đời bên ngoài dầu đau khổ bao
nhiêu cũng còn ấm chán". (trang 37).
Người sống xâm nhập vào đây,
là đã như chết, là đã hoá cáo.
Con cáo thứ nhất là một con chồn
chính hiệu, cư dân lâu đời nhất ở đây, đục lỗ làm nhà dưới ngôi mộ cổ, biệt lập
trên một "cù lao", có địa thế hiểm trở, bùn lầy nước đọng, dân chung
cư không ai dám bén mảng tới. Ngày chui xuống mộ, chiếm tầng
"sous-sol". Đêm đến mò ra ăn cắp gà của bọn "láng giềng".
Con cáo thứ nhì là Sáu Sửu, một
tay anh chị trốn bố ráp, cắm chòi trên mộ, chiếm tầng trệt, nằm trên
"sous-sol" của con chồn. Sáu Sửu hành ghề đạo trích.
Con cáo thứ ba, một ma mới, mụ
điếm bệnh hoạn, chạy kiểm tục, đánh hơi thấy vùng "an toàn", bèn đến
định cư, cắm lều trên ngôi mộ bên cạnh, bắt bồ với Sáu Sửu.
Sự sống chung hòa bình của ba
nhân vật kéo dài trong mùa nắng: cả ba đều no đủ vì có kế sinh nhai. Nhưng tới
mùa mưa, người Sài Gòn không ra đường; Sáu Sửu không làm ăn gì được. Mụ điếm
già vắng khách, trùm mền nhịn đói. Hai "cáo-người" bèn xực
"cáo-chồn" trước, rồi thua đủ với nhau sau. Cuộc tranh đấu đến chết của
ba nhân vật khốn cùng, trong hai căn lều cắm lậu trên đất chết, như khuôn mặt
tàn son phấn của Sài Gòn hoa lệ, như mặt trái của lầm than, mặt chìm của xã hội,
nhưng nó cũng là dung nhan tàn tạ của mọi vùng ngụ cư trái phép, của những người
sống ngoài lề, của dân lậu, sống chui, suốt đời không căn cước.
Cái "kinh khủng"
trong văn Bình Nguyên Lộc là ở chỗ đó: ông viết về những tình thế quái gở người
sống "squatter" chỗ ở của người chết, lỳ lợm chiếm nhà chiếm đất, lẹ
như không, như kể một chuyện đùa. Kể hay, kể vụng, kể ngắn, kể dài, không văn,
không vẻ, không bố cục, mới đọc qua nghe hời hợt, dễ ợt, cho nên nhiều người
coi thường. Nhưng cái sâu sắc của ông lại nằm trong chính cái "hời hợt, dễ
ợt" ấy.
Bình Nguyên Lộc không
tìm quá khứ lịch sử anh hùng, mà tìm những thực tại không mấy anh hùng của dân
tộc. Ông mô tả thành phố Sài Gòn qua cái nhìn trực thăng, lướt trên những
không gian khác nhau: không gian sống có, không gian chết có, nghiã địa chôn
có, nghiã địa treo có, chằng chịt dây điện, đầy những xác diều:
"Những xác ấy bị treo lủng
lẳng như vậy, có xác rơi xuống đất sau vài hôm, một tuần, một tháng, mà cũng có
xác trơ gan cùng tuế nguyệt cho đến mùa mưa mới chịu để cho phong võ làm rã thịt
mục xương.
Diều sống có cá tánh riêng biệt
khi bay lượn, mà chết, xác diều cũng có cá tánh nữa. Không phải xác nào cũng giống
xác nào về lối chết và lối an nghỉ ngàn thu trên dây điện.[...]
Diều ơi, diều có phải là gốc
người Tây Tạng hoặc người của vài bộ lạc Phi Châu mà khi chết xác không thổ
táng, hoả táng mà lại không táng?" (Có những xác diều,
trang 28-29).
Sài Gòn là vùng mộ huyệt. Chôn
người. Chôn diều. Sài Gòn là mộ những bầy chim dại dột, vì miếng ăn mà phải
"cảm tử đáp xuống các đống rác" nên bị sa lưới; mới mắc bẫy buổi
sáng, đến tối đã nằm phơi thây trên các chảo mỡ sôi sục của các tửu lầu. Khoảnh
khắc sau đã yên nghỉ trong dạ dầy một thực khách.
Đang no nê say sưa, bỗng nhiên
Sài Gòn như hấp hối "chết đi" trong tiếng "kêu cơm" của những
người hành khất: "Ớ...ơ bớ cơm, bớ gạo, làm đoan, làm phước bố thí cho
kẻ bần hàn..." hay một âm thanh lạc loài khác: "Ai...bột khoai
bún tàu...đậu xanh nước dừa đường cát hôn..." (Âm thanh bí mật,
trang 45).
Sài Gòn, bức chân dung chưa từng
thấy về một thành phố, vươn lên từ bãi tha ma, vĩnh viễn sẽ chỉ là mộ địa: Mỗi
người trong thành phố mang trong bụng những nấm mồ. Sinh ra để đi một vòng: từ
đất để về lại đất. Xác người, hồn vật, tất cả gắn bó với đất, chết đi và sống lại
trong lòng đất, tạo nên một "thổ ngơi thơm phức hồn ma cũ". Mỗi
chúng sinh đều là mộ chôn những sinh linh khác. Mỗi không gian đều là
"thác gian" của bao nhiêu "cánh diều" muốn vươn lên tìm dưỡng
khí, nhưng lại chết yểu trong vùng khí quyển ô nhiễm của mình.
Mà không chỉ có Sài Gòn, không
chỉ có người Sài Gòn, không chỉ có thổ ngơi Sài Gòn, mới "thơm phức hồn ma
cũ", mà mỗi thổ ngơi, mỗi đất sống, Paris, Luân Đôn, New-York, Hà Nội... đều
"thơm phức hồn ma" như thế cả, bởi mỗi chúng ta ai mà chả mang trong
dạ một bãi tha ma, chôn dấu bao nhiêu vịt, gà, chim chóc...
Sài Gòn là địa điểm để nhà văn
bộc lộ cuộc sinh tồn và sự gắn bó khốc liệt của con người với đất sinh, đất sống.
Những người đổi tên Sài Gòn chắc
chưa biết sự tích cái "thổ ngơi thơm phúc hồn ma cũ" ấy, để hiểu
tâm hồn của con người gắn bó với đất sinh, để hiểu tại sao người Sài Gòn không
đếm xỉa đến tên mới mà chỉ ngắn gọn hai chữ thành phố khi nhắc đến thổ
ngơi của họ.
Cõi âm
Nếu Sàigòn là vùng người hoá
cáo, người thành ma, người ăn hiếp ma, thì trong "Cuống rún chưa
lià" Bình Nguyên Lộc trình bày một thực tại khác: sự sống chung, gần
như hoà bình, không tranh chấp giữa người và ma, thậm chí người còn sợ ma.
Về cõi âm, cũng lại chưa
có tác giả nào đi sâu vào tâm hồn người Việt đến thế. Bình Nguyên Lộc không chỉ
dừng lại ở những vùng đất nước, đất cạn, mà ông còn xuống sâu hơn nữa, ông xuống
đến cả vùng đất ở dưới đất, đất ở dưới nước: đất âm. Ba Sa là kẻ trung gian đi
về, Ba Sa đã từng xuống "dưới ấy", đã cam kết với "họ" từ
nay không dám đụng chạm gì đến lãnh địa thần nước, thần cá nữa.
Đất âm là vùng của những sinh vật
không có khả năng tự cắt rún, suốt đời gắn liền với đất với nguồn, như ông già
Sáu Nhánh sống trên sông nước, trước khi chết muốn trở về "ngửi mùi đất
làng" (trong Phân nửa con người). Như mớ cá "lạc mạ"
(lạc mẹ) cố lội ngược dòng, trở về nơi chôn rau cắt rún (trong Bám níu).
Như anh Nguyễn Văn Mun trước khi bỏ làng ra đi, bới trộm hài cốt của ông bà,
cha mẹ đem theo sang xứ khác làm ăn (trong Mấy vụ quật mồ bí mật).
Tất cả những người, những cá, như thế tạo nên một thế giới không cắt rún,
vĩnh viễn gắn liền với đất, không chịu rời nguồn; một thế giới bán khai, bắc cầu
giữa âm và dương, có khả năng giao tiếp với ma, và đó cũng là cộng đồng dân
quê, cộng đồng đông dân cư nhất và chân chất nhất trên đất Việt.
Ba Sa là một đại diện "đặc
thù" của thế giới bắc cầu ấy. Sự xuất hiện của ông Ba mang những nét vừa
bí mật vừa thân quen, như thể làng nào cũng có: "Ông Ba Sa là một ngưòi
thuộc về cõi âm. Ban ngày không thấy ông đi đâu hết, trừ khi ông giúp đám ma,
nhà héo, đi cúng chùa, cúng đình (...) Như con cú ăn đêm, bạn bè với bóng tối,
ông Ba chỉ ra khỏi nhà lúc đỏ đèn để câu dầm, về mùa mưa" ( Câu dầm,
trong Cuống rún chưa lià, trang 84).
Những yếu tố: cõi âm, đám
ma, nhà héo, cúng chùa, cúng đình, con cú, bóng tối, đỏ đèn, câu dầm, đổ dồn
lên một lúc như thế, trực tiếp chúng đã lập âm, lập một cõi âm, trực tiếp chúng
đưa ta vào vùng nước, với Thuỷ tề, Thiên lôi, tầm sét; thêm những
chuyện nghe ông kể càng gây "không khí": "... chuyện thằng
cha đi câu dầm, đêm kia gặp một bà già lạnh quíu, run rẩy lên đường. Động lòng
thương, anh ta cõng bà ấy về làng. Nhưng dọc đưòng nghe càng lâu, càng nặng, nặng
quá, đi không nổi. Anh ta ngó ngoài lại thì trời ơi, đó là một cỗ hòm, lâu đời
mục nát, hôi tanh. Lại chuyện anh chàng đi soi ếch, nửa đường có thằng nhỏ xin
theo xách giỏ.
Tới khuya, anh ta xem lại giỏ
coi được nhiều hay ít... thấy máu chảy ròng ròng, ếch thì con nào con nấy cũng
mất đầu, anh ta hỏi lẩy thằng nhỏ:
- Bộ mầy ăn ếch sao mậy?
- Ừ, tôi ăn.
- Bộ mầy là ma sao mà...
Anh chưa dứt tiếng thì trời bỗng
chớp lòe, thấy miệng thằng nhỏ dính máu tèm lem, túa lụa, còn lưỡi nó thì le ra
dài tới rún..." (Câu dầm, sđd, trang
84- 85).
Bình Nguyên Lộc không làm việc
gì khác ngoài việc kể chuyện ma, hệt như chúng ta nghe u già kể chuyện ma
thuở nhỏ; đưa ta trở lại không khí rờn rợn tuổi thơ, vừa nghe chuyện ma vừa rút
chân co quắp trong chăn, những đêm mưa dầm gió bấc. Nhưng u già chỉ biết kể
chuyện người gặp ma, mà không kể được sự giao lưu giữa người với ma, không kể
được những nét tương đồng giữa hai thế giới người ma, như Bình Nguyên Lộc. Tại
sao vậy? Bởi vì ông là người đầu tiên mở cuộc "tiếp xúc trực tiếp" với
ma. Giống như thằng nhỏ năm tuổi tiếp xúc với gió. Nói theo ngôn ngữ Husserl, lại
có thể gọi đó là sự tiếp xúc đầu tiên với thế giới ma để biết thế giới hình
thành thế giới như thế nào?
Trước tiên, bạn hãy để ý
đến sự "xưng hô" giữa anh chàng đi soi ếch và thằng lỏi ma: "Bộ
mầy ăn ếch sao mậy?". Mầy ở đầu, mậy ở cuối. Tại sao anh
ta không bảo: "Bộ mầy ăn ếch sao mầy?" Là bởi vì mậy
thân hơn mầy và mậy thả chót như một dấu chấm, đậm tình hơn. Như
vậy, trong cuộc tiếp xúc đần tiên giữa người và ma: ma là ruột thịt.
Ở một đoạn khác, có cảnh thần
đánh cờ: "Hai vị thần nầy, đen hắc, đầu đội mão hình đuôi cá, xiêm y rực
rỡ những vẩy cá ngũ sắc, những vỏ ốc xà cừ. Xem kỹ lại thì thấy thần đương đánh
cờ. Chừng đâu được tàn một điếu thuốc bỗng nghe vị nữ thần nói: "Ông nè, ở
đây nghe như có hơi phàm" (Câu dầm, sđd, trang 87).
Hoặc bọn Thần Cù (cặp rắn
lớn mồng đỏ, mỏ nhọn) mặc sức hoành hành: "Hễ năm nào dân làng không
cúng hối lộ thì năm đó thế nào cũng bị tai hoạ" Khiến dân làng phải: "lập
đàn làm chay để tế thần Cù, và luôn tiện bố thí cô hồn, các đảng." (Câu
dầm, sđd, trang 87)
Bản sắc dân tộc của người Việt
chưa khi nào xuất hiện rõ rệt đến thế: vừa sợ thần thánh, vừa thích buôn thần,
bán thánh. Truyền thống quan liêu và hối lộ không hề thay đổi khi "đối
tác" là người hay thần, người hay ma. Có lẽ chưa nơi nào thần và dân, người
và ma lại sống chung một cách đề huề và hiện thực như thế. Một thế giới đầy tệ
nạn tham nhũng, dân phải hối lộ thần, không thần vật chết và bọn tiện dân cũng
ma giáo không kém: Lập đàn cúng bái là làm một công đôi ba việc: vừa đấm mõm bọn
thần Cù cho khỏi rách việc, vừa được tiếng bố thí cho cô hồn các đảng. Cả đến
thời gian ở đây cũng nhiễm chất hiện thực "kinh tế thị trường": cuộc
cờ của hai ông bà thần không kéo dài canh tàn, bóng xế, mà trong khoảng
"tàn một điếu thuốc lá". Bà thần xem chừng ăn nói y hệt giọng bà
Hương, bà Hội, thời trước, hay bà lớn trong các "đại gia" thời
này, còn đánh hơi được cả mùi "phàm", còn có ý hăm doạ: đứa nào nghe
lén, coi chừng nghe bây!
Như vậy, người Việt đối xử với
ma quỷ thần thánh giống người Hy Lạp, tức là coi ma quỷ thần thánh như người,
như "người ta". Sự giao tiếp với thần thánh luôn luôn có tính cách thực
tiễn, bán buôn, lời lãi. Thần thánh chỉ phò trợ nếu được hối lộ. Triệt để tuân
theo đúng ý thần thánh thì có đường sống, nếu không bị vật chết.
Như thế, thần thánh chỉ là
phóng ảnh của tập đoàn cai trị: vua quan dưới thời phong kiến, tổ hợp chính trị
độc tài thời nay. Thần thánh cũng là một trong những nét chính của bản sắc dân
tộc mà những kẻ làm chính trị có thể trường tồn khai thác, khi còn người, còn
ma.
Tiêu diệt dân Chàm
Tội ác tiêu diệt dân Chàm,
chưa bao giờ người Việt công khai nhìn nhận. Lịch sử Việt Nam là lịch sử anh
hùng, mở mang bờ cõi. Linh hồn và thể xác dân Chàm là đất, đá vô
ngôn.
Bà Mọi hú (trong
tập Cuống rún chưa lià, Văn Nghệ, 1987), là toà án lương tâm đầu tiên của
người Việt, xây dựng công khai trên văn bản: xám hối sự sát hại người Chàm.
Bình Nguyên Lộc mở truyện
bằng bức chân dung một ngọn núi "đi lạc" về phía Nam:
"... cả cánh đồng là một
biển lau sậy bằng phẳng và buồn hiu.
Giữa cánh đồng, lạ lùng
thay, một trái núi nổi lên, giống một hòn đảo nhỏ giữa biển cả và nhứt là giống
một cậu bé đi lạc, ngơ ngác nhìn quanh.
Nói "cậu bé" vì đó chỉ
là một quả núi tí hon và chỉ cao độ bốn mươi thước thôi. Còn nói "đi lạc"
là vì những hòn núi rời, tách ra khỏi khối Trưòng Sơn đi lang thang về phiá
Nam, chỉ tới mạn bắc tỉnh Biên Hoà là dừng chơn lại. Cái anh chàng đi xa hơn hết
là núi Chứa Chan đứng sừng sững đằng xa kia, xanh mờ trên nền trời lam lợt.
Nhưng anh ta cũng khá dềnh dàng để xứng đáng là một phần tử trong bầy Trường
Sơn chớ có đâu mà lùn xịt và đi xa quá như chú núi nhỏ nầy.
Tuy nhỏ mà cũng có tên họ đàng
hoàng, mặc dầu không được sách địa dư nào nói đến cả. Đó là núi Bà Mọi" (Bà Mọi hú, trong Cuống
rún chưa lià, trang 53-54).
Chân dung của Bà Mọi, một chân
dung núi: pha trộn đất đá và xương thịt con người. Núi Bà Mọi không chỉ là ngọn
núi mà còn là sự hoá thân của một người đàn bà sơn cước, không biết thuộc bộ lạc
nào, nhưng người Việt gọi bừa là Mọi.
Khi bọn người di dân kia, từ Bắc
xuống Nam, chiếm hết lãnh thổ của người Chàm, ăn xém đến đất của người "Mọi".
Việt đốt rừng làm ruộng. Mọi tìm cách chống lại sự xâm lăng, nhưng cuối cùng yếu
sức phải rút dần vào rừng sâu, lên núi, chết hết, chỉ còn lại độc một mình "mụ
Mọi già, tóc tai bồm xồm, trông rất ghê sợ" ở lại giữ công tác du kích
tuyệt vọng.
"Rừng già bị gặm ngày một,
chậm mà chắc chắn, mãi cho đến ngày kia thì vòng vây đã siết chặt quanh hòn núi
như ở nhà quê người ta cạo trọc đầu con trẻ, chừa lại chiếc bánh bèo" (trang 56).
"Một ngày kia", bọn
chiếm đất thấy sáu con suối phát xuất từ đỉnh núi, chẩy xuống miền đất khẩn
hoang dần dần cạn bớt nước, rồi cạn hẳn. Thủ phạm đích thực là mụ Mọi già.
Không bắt được mụ, bọn di dân bèn vây núi, đốt rừng, tìm cách thủ tiêu mụ:
"Lửa leo núi được vài giờ
thì ngưới ta nghe tiếng hú dài ghê rợn trên đỉnh núi nổi lên.
Tiếng hú như kêu gọi một cách
tuyệt vọng đồng bào sơn dã của mụ đến giải thoát mụ ta (..) tiếng kêu của mụ mất
hút trong không khí, không có lấy một tiếng vang nào vẳng lại.
Tiếng hú vang rền từng hồi, hấp
hối, rồi lại nấc lên và rốt cuộc chết lần, tắt hẳn, trong ngọn lửa cao ngất trời
đã bò lên tới đỉnh" (trang 57).
Về mặt kỹ thuật dựng truyện, Bà
Mọi hú chưa phải là một trong những truyện hoàn hảo nhất của Bình Nguyên Lộc,
nhưng có những đoạn hùng tráng, khốc liệt, bi thảm, xứng tầm vóc núi non của lịch
sử dân Chàm, xứng tấm gương oanh liệt của một vị anh hùng: một tác phẩm đáng gờm,
đáng sợ, đáng kính nể.
Bà Mọi hú là một
nhân vật phản anh hùng trong tất cả các chiều kích. Người anh hùng ở đây không
phải là Lê Lợi, Quang Trung, cũng không phải Bà Trưng, bà Triệu của Giao Chỉ.
Người anh hùng ở đây là một "mụ mọi già", cà răng, căng tai, cổ đeo
răng cọp, chống lại bọn Giao Chỉ cướp đất. Mụ giữ đất mụ, không bằng gươm, bằng
giáo; mụ giữ đất mụ bằng răng, bằng óc mụ. Mụ chiến đấu tay không với các đội
quân đầy khí giới gươm đao, mụ đơn thương độc mã, một mình mụ chống lại cả một
tập đoàn dân tộc hung hãn.
Khi người ta khám phá ra rằng
mụ đã đút nút nguồn của sáu ngọn suối bằng thịt cây gồ, một thứ gỗ khi thấm nước,
nó cứ nở mãi, nở mãi...
Nước mội trong lòng đất thoát
ra chứa nhiều chất đá vôi. Chất này khô cứng lại và hoá thạch cái nút làm bằng
thịt cây gồ của mụ, biến nó thành cái nút bê tông đá, không ai lay chuyển được.
Lòng yêu rừng, giữ đất, giữ nước của mụ mọi già đã hoá đá, nó không thể chết,
nó không bị thiêu như thân xác mụ.
Mụ chuyển bại thành thắng.
Chuyển chết thành sống. Những kẻ cướp đất kia phải lập miếu thờ mụ. Hoàn trả
tên núi cho mụ. Và gọi mụ bằng Bà, như Bà Trưng, Bà Triệu. Trong lịch sử giữ đất
của loài người, Bà Mọi đã làm một việc phi phàm: việc chặn nước, ngăn nguồn. Bà
đã chặn giặc sau khi chết. Núi Bà Mọi chỉ là một cái tên, không được sách địa
dư nào của người Việt nói đến: bởi lịch sử do kẻ thắng viết ra.
Nhưng chỉ có nhà văn, nhà văn
đích thực, mới có thể bắt dân tộc mình phải có một toà án lương tâm, phải nhìn
nhận tội lỗi, để có thể trưởng thành trong niềm tự vấn đớn đau.
Lịch sử di dân và ý nghĩa hai
chữ đất nước
Lịch sử "giữ đất" của
Bà Mọi, đi đôi với lịch sử "làm đất" của ông nội thằng Cộc.
Khi thằng Cộc xuất hiện trong Rừng
mắm nó đã tạo ra một thế giới: Thế giới Robinson trong xóm Ô Heo khỉ ho cò
gáy với khát vọng "thèm người".
"Ông nội nó với tiá
nó đốt rừng tràm từ ngoài bờ rạch. Gió thổi vô rừng và lửa, như con vật khổng lồ,
đã táp một cái vào vào khối thịt xanh um của biển rừng tràm này. Thành ra ruộng
nhà của nó mang một hình tròn kỳ dị, không tròn đều đặn vì không ai chỉ huy được
sự cháy rất là rắn mặt của ngọn lửa.
Cộc nhìn ruộng mình một hơi rồi
cười khan lên. Đám rừng bị khoét một lỗ để làm ruộng, trông như đầu tóc trẻ con
được mẹ cạo, nhưng mới cạo có một mảng thì có chuyện gấp, bỏ dở công việc; đứa
trẻ bị chúng bạn chế nhạo là đầu chó táp.
Lúa ruộng chín, cây lúa cao
quá, ngã rạp xuống để lòi trăm ngàn gốc tràm lên, trông như ai đóng cọc để cất
nhà sàn; năm xưa đốt rừng nhưng không đủ sức đánh những gốc tràm tươi rói không
cháy được nầy, tiá thằng Cộc đành cấy lúa giữa những gốc ấy, mãi cho đến ngày
nay mà gốc vẫn chưa mục. Tía nó nói mười năm nữa tràm chết cũng vẫn còn đưa cẳng
lên như vầy.
Sau lưng Cộc là những rặng
tràm bị cháy sém dưới trận lửa khai hoang, không chết ngay, nhưng "chết
nhát", cứ mỗi năm chết lần mòn thêm vài mươi cây. Mấy hàng tràm đầu nám
đen và trụi nhánh như cột nhà cháy, căm hận nhìn chiếc chòi lá xa tít mù dưới
mé rạch đang chứa chấp kẻ thù đã lấn đất của chúng, đã sát hại chúng." (Rừng mắm, Ký thác,
trang 13-14).
Không gian và thời gian trong Rừng
mắm được tổ chức một cách khác thưòng:
Thằng Cộc đứng một mình trong
rừng, nhưng những giây thần kinh trong người nó không khác gì những chân bạch
tuộc, cứ chạy sâu, chạy xa, bám đất, bám người. Nó như một thân cây đang
lớn với tốc độ khổng lồ.
Mốc thời gian là hiện tại, tức
là lúc thằng Cộc đứng nhìn ruộng mình. Nhưng tất cả xoay biến rất nhanh: nó "nhìn
một hơi", rồi nó "cười khan lên". Nhìn, khác với
nhìn một hơi; cười khác với cười khan lên. Nhìn là chỉ
nhìn mà không động, nhìn một hơi là nhìn mà động. Cười là chỉ cười mà không động,
cười khan lên là cười mà động. Trong khoảnh khắc không đầy một giây giữa lúc nó
nhìn một hơi, đến lúc nó cười khan lên, là bốc lên cảnh cháy rừng
ngày ông nội nó mới đến khẩn đất: trong một giây ấy, thằng Cộc đã quay lại quá
khứ, nhìn thấy ngọn lửa "hung hăng" "rắn mặt", ngọn
lửa có thân xác và ác tính của một con khủng long biến rừng tràm thành một "biển
thịt xanh" phơi thây trước miệng lửa.
Hình ảnh con khủng long
lửa đớp rừng, mới bùng lên trong óc thằng Cộc một giây, chưa kịp tắt, nó lại tức
khắc trở về hiện tại: trước mặt nó là một đám rừng đã bị ông nó và tía nó khoét
một lỗ làm ruộng, trông y hệt như cái đầu chó táp của đứa trẻ. Thằng Cộc
trầm ngâm, không biết là cái biển rừng, bị ruộng ăn vụng một đám, giống cái đầu
trẻ bị chó táp, hay là chính cái mẩu ruộng trọc lóc, tự nhiên có một chỏm tóc
tràm xanh dựng đứng, như tóc thằng Bờm kia, là cái đầu chó táp.
Sự biến ảo hình ảnh,
không gian và thời gian cùng một lúc trong óc thằng Cộc, khiến cho cuốn phim ký
ức của nó cực kỳ sôi động, vừa hiện thực vừa hoang đường. Cả cái mẩu rừng tràm
bị ông nội và tía nó đốt cháy mất xác kia, chết đã năm năm, mà "cẳng vẫn
còn chổng lên trời". Chứng tỏ sức kháng cự mãnh liệt của thứ tràm cứng
đầu cứng cổ. Trong trận chiến khắc nghiệt với bọn di dân, bọn tràm có đứa trúng
lửa chết ngay, có đứa chỉ bị cháy xém ngắc ngoải, đó là bọn "chết
nhát", những thây tràm khổng lồ hường về phiá mái lều của gia đình thằng Cộc
ở dưới kia -những kẽ sát tràm và lấn đất của chúng- với lòng căm hận khôn
nguôi.
Chỉ một đoạn văn ngắn, Bình
Nguyên Lộc đã lược thâu toàn bộ cuộc chiến với thiên nhiên để sống còn của con
người từ vạn kỷ: chiếm hữu thiên nhiên, phá hoại môi trường. Sự đầu hàng tạm thời
của rừng tràm, chỉ là khoảng thời gian hưu chiến mà thiên nhiên dành cho con
người trong một hạn kỳ nhất định, trước khi ra tay phản công, trong một đại hạn
khác.
Tổ chức thời gian, không
gian và hình ảnh trong Rừng mắm là một tổ chức sóng thần: tới tấp, vũ
bão, tơi bời, không để cho mắt, tai, trí kịp nghe, kịp nhìn, kịp phản ứng. Tất
cả xẩy ra như một cuộc đổ bộ bất thần của làn sóng chữ vào những vùng nhậy cảm
nhất của người đọc.
Đổ bộ xuống vùng đất Ô Heo, cả
ba đời nhà thằng Cộc phải sống cô độc, giáp trận với thiên nhiên, chiến thắng rừng
tràm, để lập đất, lấn ra biển: cuộc chiến đơn độc của gã ngư ông và biển cả. Cuộc
đời thằng Cộc, từ ông nội, tía má nó, đến nó, là cuộc di dân, Nam tiến của dân
tộc ta.
Từ lúc sinh ra, thằng Cộc đã gắn
bó với nước. " Quanh nhà nó có hàng trăm nhà khác, có vườn cây
trái, có nước ngọt quanh năm", và "trong thế giới bùn lầy mà
thằng Cộc đang sống, ai cũng là ông câu cả, từ ông nội nó cho đến những con
sinh vật nhỏ mọn quy tụ quanh các ngọn nước".
Nhưng nó chưa biết từ nước
đến đất còn phải đi bao nhiêu chặng đường, nếu không có ông nội nó. Nó
đang sống vui thú ở làng, thì bỗng không hiểu sao, "tía má nó bán chiếc
chòi lá đi, rồi ông nội nó, tía nó, má nó và nó, một đứa bé mười tuổi, kéo nhau
xuống một chiếc thuyền cui, một thứ xuồng to mà người ta gọi là xuồng mẹ, ghe
con, rồi họ đi lang thang từ rạch hoang vắng này, đến kinh hiu quạnh nọ và rốt
cuộc dừng bước nơi cái xó không người này mà ông nội nó đặt tên là xóm Ô
Heo" (Rừng mắm, Ký thác, trang 12).
Đổ bộ xuống vùng đất Ô Heo, cả
ba đời nhà thằng Cộc đã phải giáp trận với thiên nhiên, chiến thắng rừng tràm, làm
ra đất.
Thằng Cộc chưa đủ kinh nghiệm
để hiểu cuộc chiến trường kỳ này. Nó hỏi ông nội:
"- Sao mình lại tới đây nội?
- Đã nói cho mầy biết rồi.
Trên xứ, mình không có ruộng, làm công khổ cả đời.
- Ở đây mình có ruộng, nhưng
cũng khổ cả đời.
Ông nội thằng Cộc làm
thinh" (Rừng mắm, Ký thác, trang 17)
Đối cực với ông nội, thằng Cộc
có những lo lắng khác. Nó thèm nghe tiếng chó sủa, tiếng gà gáy, nó thèm trái
xoài ngọt, trái khế chua mà từ năm năm nay nó không được nếm. Nhưng tất cả những
thứ đó cũng chẳng nhằm nhò gì, nó còn một thứ thèm khác: Thằng Cộc "thèm
người". Không bao giờ được đã cơn thèm, bởi vậy nó cứ lén ông nội và tiá
má nó để trốn lên gò Ô Heo một mình, vì ở đây nó gặp "người ta".
"Tui muốn đi quá, đi đâu
cũng được, miễn là ở đó có làng xóm, có người ta" (trang 18)
Có "người ta". Mục
đích của thằng Cộc là "người ta". Nó muốn bỏ xóm Ô Heo vì nó thèm người
ta. Nó muốn về làng. Trở lực vượt biên của thằng Cộc là ông nội.
Ông già biết cháu mình mới chỉ
hiểu có một nửa: nó thèm người nhưng nó chưa biết thèm đất. Phải làm sao cho nó
biết cả nước, lẫn đất. Biết con đường từ nước đến đất
bao xa, nó mới có thể hiểu được hai chữ đất nước. Và ông già đã dẫn cháu
ra cửa biển, chỉ cho nó thấy cái rễ của đất, chỉ cho nó việc làm đất
từ nước như thế nào.
Bình Nguyên Lộc không những
đã có cái nhìn nguyên thủy về đất nước, mà ông còn thò tay vào việc biến đất lỏng
(tức phù sa) thành "đất thịt", ông chính là đời mắm, nằm
rạp xuống để cho đời tràm chồi lên: thế hệ trước đắp đường cho thế hệ
sau bằng chính thịt da của mình.
Rừng mắm như một ký thác của
Bình Nguyên Lộc về chuyện mở nước, giữ đất, giữ bờ.
Văn Bình Nguyên Lộc là văn kể
chuyện, ông không viết văn như một người làm văn, mà ông kể chuyện như một bà
già tràu có kho tàng ngôn ngữ và văn hóa bất tận về dân tộc. Ông có kinh nghiệm
về đất như chưa ai từng có: "Rồi ngày kia mầy sẽ nghe rằng đất có hồn
và hồn mầy rất gần gũi với hồn đất". "Vợ chồng không thân thiết với
nhau hơn là mình với đất. Vợ chồng chỉ ăn ở với nhau ba bốn mươi năm là cùng, đất
thì nó thấy mình sanh ra, lớn lên, già yếu, rồi nó lại ôm mình khi mình chết"
(Phân nửa con người, Cuống rún chưa lìa, trang 97).
Ông là người đầu tiên viết về
tình bạn và tình yêu giữa nước và đất: "Nước với đất là bạn
nhau. Đất không phải là chướng ngại vật của nước. Nước dịu dàng len lỏi theo đất.
Nước mang phù sa mà bồi đất. Đất ấp ủ nước trong lòng nó như âu yếm tình nhân Rồi
đời đời, kiếp kiếp, nước và đất kết hợp thành hoa màu để nuôi dưỡng những đứa
con biết thương yêu nó." (Hai buổi giậm cù, Nhốt gió, trang 89)
Đất và nước là hai thực thể,
vì tình cờ hay vì tình yêu, kết chung thành khái niệm trừu tượng: đất nước?
Hay đất nước là một thực thể có linh hồn và thể xác, tồn tại "nhờ
những kẻ nhớ thương, bám víu vào nó" (Bám víu, Cuống rún chưa
lià, trang 97). Trong cả hai trường hợp, lập luận của Bình Nguyên Lộc vẫn là lập
luận nguyên thủy về đất nước.
Ngoài ông ra, chưa có nhà văn
Việt Nam nào viết về đất nước bát ngát và sâu xa đến thế. Và cũng chưa
chắc đã có một thứ tiếng nước nào diễn tả được đất nước với cả xác thịt
và tâm hồn như hai từ đất nước trong tiếng Việt.
Tiếng Việt của Bình Nguyên Lộc.
Thụy Khuê
Paris, tháng 2/2006
Đọc lại và bổ sung 26/10/2014
© Copyright Thụy Khuê 2006-2014
